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我本人同情他的心灵这一面；我认为他的感觉对头，理性不对头。没有什么比他在音乐中描绘景致更符合他本性的了。在他的《费瓦尔》第二幕的开头有一段音乐是描写雾蒙蒙的山顶覆盖着松林的。《陌生人》里也有一段音乐使人似看到暴风雨到来之前有一种怪异的光芒在海面上闪烁。我愿意看到丹第先生释放激情自由驰骋，抛开一切理论，尽情发挥他极擅长的描写性抒情风格，至少他应在既符合他宗教信仰又满足他想像力的题材中寻找灵感，如许多美丽的《圣经》故事。但是希望一位艺术家去做他自己不喜欢做的事是很愚蠢的；他本人才是因自己喜欢才做出的作品的最佳评判者。
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在这幅素描性的丹第肖像画里，我还别忘了对这位作曲家最优秀的品质之一——他的音乐教育才能——重重描上一笔。无论从哪方面讲他都适合这一职业。光凭他广博的知识和精确有条理的大脑，他就是个极出色的作曲教师。假如我把某个和声或旋律句法方面的问题呈递给他分析，那我得到的结果一定是清晰有条理的逻辑推理的精华。既便这推理可能有点干瘪或过于简化，那也不会有失教益和出自一位法语散文大师之手。假如丹第先生愿意，他也完全可以写出一部音乐的《风格教程》。
当然，最重要的是，他具有当教师的优良品德，其中首要的就是敬业精神。他坚信艺术绝对有教育大众的职责，而且更可贵的是，他坚信这种教育对提高道德情操很有效。托尔斯泰认为，为艺术而艺术的纯艺术观十分愚蠢；对此丹第先生不仅很有同感，而且时时加以引用。他说：
“艺术的根本就在于她有教育人的基本功能。艺术的目的既不是名也不是利；艺术的真正目的是教，是逐步提高人类的精神境界；简言之，是最高意义上的服务——是瓦格纳在《帕西法尔》第三幕借孔德里（Kundry）的忏悔之口说出的那个字：‘dienen’（德文：服务）。”（见《作曲教程》）
这里面有一种基督教的谦卑同贵族的高傲的结合。丹第先生真诚关注人类的幸福，他热爱人民；他善良地对待大众，但以居高临下和宽容的态度；他把他们视为必须加以引导的孩子。
他所颂扬的通俗并不是一种属于人民的艺术，而是一种贵族阶层对人民发生兴趣的艺术。他希望启发开导大众，用艺术手段塑造、指引他们。艺术是生活的源泉，是人类进步的灵魂，她把人类拥有物中最宝贵的东西——自由——赋予人的灵魂。没有人比艺术家更享受这种自由。他在圣咏学院教课时讲道：
“使‘艺术家’这一称号如此生辉的就在于艺术家是自由的——他绝对自由。请看看你们周围，并告诉我，从这个角度来讲，难道还有哪个行业比意识到自己使命的艺术家这个行当更好？是军队还是法律？是大学还是政治？”……
“自由是艺术家的真正财富和最宝贵的遗产，思想自由是任何人都无法从我们身上剥夺的自由，还有听从我们良知的差遣干我们工作的自由。”
这样充满智慧的话让谁听了不会感到温暖和美好？这样热情诚恳的话肯定能抓住所有渴求知识的青年的心。“有两种品德，”丹第先生在《作曲教程》的最后一页上写道，“先生应该鼓励学生拥有并努力发展，这就是无私地热爱艺术和热情地投入有益人类的工作；因为不具备这两样，科学就无用。”丹第先生文如其人，本身的个性中就散射着这两种美德。
他最好的教诲体现在他自己的日常生活中。对于他无私地投身弘扬艺术的事业，人们无论怎么高度评价都不为过。他好像不满足于把全付精力投入自己的创作，还拿出自己时间和研究成果毫不吝惜地让别人分享。→文¤人··书·¤·屋←弗朗克教课是为了能生存下去；丹第教课则是为了发挥教书育人的兴趣，为了服务于自己的艺术和帮助其他艺术家。他指导数所学校，主动寻找和接受那些最有需要但也最无回报的教职。他还认真投入研究历史和重新挖掘某个古代音乐家的工作。他似乎特别乐意培训年轻人欣赏音乐，或更正历史对某个虽被忘记但很优秀的音乐家的偏见，虽然这音乐家连他自己也差不多把他忘了。只要是有（或似乎有）有一定价值的工作或工人，哪个曾被他拒绝过提建议和帮助呢？我本人就领受过他的仁慈，对此我将永远怀着真诚的感激之情。
他的信仰和奉献没有白费。凡尚·丹第的名字将载入史册，不仅带着他的优秀作品，而且连同他的伟大工作，如法国“国民音乐协会”（他是主席；该会培养出许多法国优秀音乐家如奥涅格、米尧等），如巴黎圣咏学院（他是创办者之一，并任院长）；还有新一代的法国音乐学派，接受他这位老大哥的扶持和赞助。此外，他的名字还同音乐在欧洲的新觉醒、同瓦格纳和弗朗克死后一场复兴中世纪和文艺复兴艺术的运动相联系。丹第先生一直是法国所有艺术演变过程的主要代表人物。他通过自己的精神、言行和表率，率先在今日法国掀起重视音乐教育的运动。他为法国音乐事业的发展做出的贡献大于法国各音乐学院的正规教育的总和。总有一天，这样一位伟人将排除众议和一切反对意见，当之无愧地接受法国音乐组织的头把交椅。
注 释
〔1〕Vincent D'Indy，1851—1931，法国作曲家，指挥家、音乐教育家，作有歌剧、交响音乐、室内乐等大量作品，另有论著《作曲法教程》等。译者对本文中个别地方作了删节。——译注
〔2〕Gothic，亦有“中世纪的、宗教统治的、野蛮的、黑暗、衰败的”之意。——译注
〔3〕“关于古代音乐，惟一尚存的文件既有批评，也有欣赏，就是没有乐谱。”（见《作曲教程》）——原注
〔4〕Renan，1823—1892，法国哲学家，历史学家，著有《基督教起源史》。——译注
〔5〕Leconte de Lisle，1818—1894，法国诗人，作品怀古厌世，充满悲观思想，著有《悲剧诗》等。——译注
〔6〕Palestrina，1525—1594，意大利作曲家，以技巧完美著称，一坐创作大量形式、风格多样的宗教与世俗音乐。——译注
〔7〕《陌生人》，两幕“音乐情节剧”，丹第先生作词作曲，1903年1月在布鲁塞尔首演。总谱上写着：该剧的诗文不如音乐出色。——原注
〔8〕是丹第先生自己在他出生的那个省里发掘的，见他著的《维瓦雷的民间歌曲》。——原注
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理查·施特劳斯
交响诗《英雄的生涯》的曲作者对巴黎人来说已不再陌生。每年，我们都在科洛涅或舍维雅尔剧院的舞台上看见他高瘦的身影出现在指挥台上。他的指挥动作突兀、迫切、面部苍白而忧虑，目光清澈发亮，焦躁而敏锐；他的嘴形像个孩子，一撇唇须浅得发白，卷曲的头发像顶皇冠，扣在他又高又圆的额头上。
在此我想试着给这位古怪而迷人的伟人画一幅素描，此人在德国被公认是瓦格纳天才的传人。他居然有胆量在贝多芬之后再写出一首“英雄交响曲”，并想像自己就是其中的那位英雄。
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理查·施特劳斯现年三十四岁（此文写于1899年——原注）。他于1864年6月11日出生在慕尼黑。他父亲是位著名的演奏家，在皇家乐团里任首席圆号手。他母亲是啤酒酿造商普邵尔的千金。他在音乐环境里成大，四岁开始弹钢琴，六岁就创作了多首小舞曲、艺术歌曲、奏鸣曲，甚至管弦乐序曲。这种音乐上的极端早熟或许同他天才中的那种狂热性格有关；这东西使他的神经总是处在紧张状态，并总是过度刺激他的大脑兴奋。在学校里，他就为古希腊悲剧大师索福克勒斯的几部悲剧谱写了合唱曲。1881年，赫尔曼·列维（Levi）让自己的乐团演奏了这位年轻大学生的一首交响曲。上大学时他花费许多时间创作器乐曲。接着彪罗（Bülow）和拉戴克（Radecke）请他去柏林演奏。彪罗非常喜欢他，让人把他带到梅宁根担任那里的音乐指导。从1886年至1889年，他在慕尼黑的宫廷剧院任音乐指导。从1889年至1894年，他在魏玛的宫廷剧院任乐队指挥。1894年他以宫廷乐队指挥身份荣归慕尼黑，并在1897年继承赫尔曼·列维的职务。最后，他离开慕尼黑前往柏林，目前是柏林皇家歌剧院乐队的指挥。
他一生中有两件事特别值得一提：一是亚历山大·里特尔（Ritter）对他的影响（他因此对他感激不尽），一是他到欧洲南部的旅行。他在1885年结识了里特尔，后者是瓦格纳的侄女婿，也是音乐家，几年前刚去世。他的音乐在法国鲜为人知，虽然他写了两部著名的歌剧，《糟糕的汉斯》和《王冠归谁》，并据施特劳斯说，是头一位把瓦格纳风格引进艺术歌曲的作曲家。彪罗同李斯特的通信中经常谈到里特尔。施特劳斯说：“我在遇到他之前一直接受严格的古典传统训练；我完全生活在海顿、莫扎特和贝多芬的世界里，并且刚开始研究门德尔松、肖邦、舒曼和勃拉姆斯。我对李斯特和瓦格纳的了解完全要归功于里特尔；是他给我讲了这两位大师的音乐和写作在艺术史上的重要意义，是他多年的教诲和善意的劝导把我造就成一名未来音乐家，使我走上一条新路，使我现在能不需搀扶独自在上面前进。他还把我引进了叔本华哲学的大门。”
他的第二个影响（南欧之旅）从1886年4月开始，并给他留下不可磨灭的印象。他首次访问了罗马和那不勒斯，并带回国一首题为《意大利之行》的交响幻想曲。1892年春，在得了一场急性肺炎之后，他用一年半时间游历了希腊、埃及和西西里岛。这些平静而得天独厚的国家使他流连忘返，同时懊悔不已，从此再也不能完全适应北方的天气，“北方永远是灰蒙蒙的，到处阴影憧憧，见不到阳光”（尼采语）。在四月的一个凉飕飕的日子，我在夏洛腾堡见到了理查·施特劳斯。他叹了口气对我说，他在冬天什么也写不出来，还说他向往意大利的温暖和阳光。他的音乐也感染上了这种对南方的向往，让人觉得他的精神在阴沉沉的德国萎靡不振，苦不堪言，并更向往南方的色彩、欢笑和乐趣。他像尼采梦想中的那种音乐家（见尼采的《在善与恶的彼岸》，1886年出版。请原谅我在此提到尼采，不过他的思想好像不断被反映在施特劳斯的音乐里，而且极大地启发了现代德国人的灵魂。——原注），仿佛“在耳际听到了一种更深刻、更强大音乐的序奏的鸣响，这也许是一种更难以捉摸的神秘音乐；一种超越德意志的音乐，它不像其他音乐，它不会死亡，也不会枯萎；由于它紧靠地中海地区那碧蓝和变幻无穷的大海及澄澈的天空，所以它也不会变得枯燥乏味。这种音乐也超越欧洲，即使濒临沙漠的黑暗落日也不会散失；它的灵魂接近棕榈树。这种音乐知道如何在猛兽群中生存和活动，她美丽而孤独。这种音乐的最高魅力在于她全然不知善恶。偶然地在她上面会掠过水手想回家的渴望，以及金黄色的影子和温柔的脆弱；一个人类再也无法理解的道德世界的千种色彩会从远方朝她飞来；她将向那些匆匆行路的逃亡者伸去好客和同情之手”。然而永远是北方，是北方的阴郁及“人类的一切悲哀”，精神上的极度苦恼、死的念头和专制独裁的人生，一再袭进并重压在他渴求光明的心灵上，迫使它陷入深深的思考和痛苦的内心矛盾。这样或许对他更好。
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理查·施特劳斯既是诗人又是音乐家。这两种天性寓于他一身，谁都想压对方一头。他并不总能在两者之间保持良好的协调；可一旦他靠纯粹的意志力真的成功做到了这点，这两种天赋的结合被导向同一个目标，就会产生一种自瓦格纳时代以来闻所未闻的强大效应。这两种天性都源于他那颗充满英雄思想的心灵——我以为这种结合比单纯是音乐家或诗人还要罕见。欧洲目前还有其他伟大的音乐家，但施特劳斯还不仅仅是个伟大的音乐家，因为他还能创造出个英雄。
人们谈论英雄时总会想到戏剧。在施特劳斯的音乐里到处可见戏剧艺术，就连那些似乎最不适于用戏剧表现的体裁如他的艺术歌曲和纯器乐作品也不例外。戏剧性在他的交响诗里表现最为明显，而交响诗是他创作的最重要的一部分。这些交响诗有《暴风雨中的流浪者之歌》（1885年），《意大利之行》（1886年），《麦克白斯》（1887年），《唐璜》（1888年），《死亡与净化》（1889年），《贡特拉姆》（1892—1893年），《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1894年）《查拉图斯特拉如是说》（1895年），《唐·吉诃德》（1897年）和《英雄的生涯》（1898年）。
关于这头四首交响诗，我不想多说，因为那时作曲家的思想和技法尚处在成型阶段。《暴风雨中的流浪者之歌》（作品14号）是一首乐队伴奏的声乐六重唱，取材于歌德的一首诗。该作品创作于施特劳斯见到里特尔之前，其结构是仿勃拉姆斯的，乐思和风格也显得做作。《意大利之行》（作品16号）是一幅丰沛的风景画，描述他游历意大利的印象，其中有罗马的废墟，有索伦托的海滨，有意大利民间的生活场景。《麦克白斯》（作品23号）用一连串相当平淡的音乐形象阐示了一些诗歌主题。《唐璜》（作品20号）要出色得多，把莱瑙（Lenau）的原诗用夸张的活力阐释成音乐，向我们生动展现了那个梦想把世上所有的快乐都抓住的主人公的形象，以及他失败并在万念俱灰后死去的过程。
《死亡与净化》（作品24号）标志着施特劳斯的思想和风格向前迈进了一大步。它现在仍是施特劳斯音乐里最激动人心的作品之一，是构思最统一连贯的一部作品。它的灵感来自亚历山大·里特尔的一首诗。下面我来讲讲它的大意。
在一个昏暗的房间里只点着一盏夜明灯，床上躺着一个病人。死亡在恐怖的寂静中向他逼近。这不幸的人似乎时时陷入梦幻，并在回忆往事中寻找安慰。他的一生在眼前浮现：天真的童年，欢乐的青春，奋斗的中年，不断努力想达到理想的辉煌目标，却又每每失败。他毕其一生为之奋斗，最后眼看目标就要实现了。可死神却突然向他大喝一声：“打住！”即使眼下到了病入膏肓，他仍忍着剧痛在绝望地挣扎，还想实现自己的梦想；但死神之手正在夺去他的生命，黑夜在慢慢降临。这时从天上传来那个他为之苦寻一生而不得的幸福的允诺之声——只要你赎罪和净化，仍能得到幸福。
理查·施特劳斯的朋友激烈地反对这种（宗教）正统的结局；他们宣称该曲的主题高于宗教，是表现人的灵魂同其自身的卑微层面作永恒的较量，并通过艺术而达到升华。我本人无意介入这种争论，不过我觉得这种冷冰冰而平庸的象征主义远不如同死亡作斗争的现实主义来得生动有趣；你可以在该曲的每个音符里都感到后者的存在。《死亡与净化》相对而言是一部古典主义的作品，其宽广宏伟的风格几乎像是贝多芬。它的主题是现实主义的，具体表现为那垂死之人的幻像，他因发高烧而抽搐，他的血管跳动，他的绝望的剧痛；但这种现实描写不被其体裁的完美所美化。这是种仿贝多芬《C小调第五交响曲》风格的现实主义，贝多芬在该曲中同命运抗争。既使把曲中标题的全部提示都取消，这部交响曲也能凭借其情感的和谐表达而让人听懂和感动。许多德国音乐家认为，施特劳斯在《死亡与净化》中已经达到了他创作的巅峰。但我对此远不敢苟同。我认为他的艺术通过创作《死亡与净化》取得了长足的进步，但它只是他生平某一个阶段的扛鼎之作，集那一阶段的全部精华之大成。而《英雄的生涯》则标志着他第二个阶段的顶峰，是其丰碑。没想到他的情感在第一阶段后竟会有这么强大和丰满的发展！然而，在《英雄的生涯》里，他再也