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从东西方音乐比较看中国传统音乐的审美特征—王次炤
主持人：会当凌绝顶，一览众山小。圣凯诺·世纪大讲堂。在刚刚过去的100年里，中国人的生活可谓是翻天覆地的变化。比如我现在要是穿着长袍马褂，您一定以为我是要演喜剧，但是我穿成这个样子，你会觉得很舒服、很正常，实际上长袍马褂才是我们祖先的服饰，而西装革履不过是舶来品。服饰如此，音乐也是如此，而我们现在耳熟能详，经常听到的音乐早已不是我们祖先的声音，那我们祖先的音乐到底是什么样子呢？主持人阿忆给大家请来了中央音乐学院的院长王次炤教授，由他给我们来上一课。王教授是何许人也呢？我们看一看他的介绍。
主持人：院长好！
王次炤：你好。
主持人：在正式由您给我们带来讲演之前我还有一些问题要问您，让大家更多的了解您。我们知道中央音乐学院的第一任掌门人是马思聪先生，跟老校长比较起来，您跟他的治校方针有什么区别吗？
王次炤：我们学校的传统应该说是一脉相承的，没变化，就是一个非常开阔的学术视野，在这样的环境当中发展我们的音乐教育。但是因为时代在变化，与时俱进嘛，必然有些新的治学方式，因为在当今的时代，教育，它面临着社会和社会的关系越来越密切，所以我们在教育观念上也做了些调整。要面向我们的社会，高精尖人才是需要的，但是我们整个国民的音乐教育，实际上是我们高精尖人才培养的基础。因为我们看到，当前我们音乐教育整体的，就是国民音乐教育，基础的音乐教育还是比较落后。
主持人：为什么马思聪先生，他当时没有提出这个方针呢？当时的音乐人才比现在还少，传授基础音乐知识应该更多。
王次炤：这也不是马思聪先生的问题，因为中央音乐学院建院的初衷就是这样，宗旨很清楚。所以它（学院）应该为我们的国家培养一些重要的高级人才，这个任务是很明确的。
主持人：有这个明确的任务，就造成了我们大家都知道的一个现象，您看七十年代以前，我们知道刘诗昆、殷承宗、瞿希贤，他们都是在国际上得过大奖的，八十年代后，我们就听说过谭盾、迪里拜尔、还有吕思清他们都得了大奖。我们办这个学校，就是为了培养这种人才，让他们在国际上得奖，把自己的学校变成一个得奖专业户。
王次炤：其实我们现在得奖人还是很多的，最近柴可夫斯基国际音乐节比赛，两个，一个是成年人的比赛，在莫斯科举行的。在四项比赛当中，我们有三项比赛取得了前三名。那么刚刚结束的在厦门举行的柴可夫斯基青少年音乐比赛，我们又有两项，就是小提琴和大提琴都取得第一名，而且大提琴第三名也是我们的学生。所以现在还是很多，尽管我们办学的思想有一点调整，但是我们培养高精尖人才依然没变化。
主持人：您刚才说的是为国家，也是为我们国家培养高精尖人才，但是这些人基本全在欧美住着。
王次炤：那倒是，我们现在毕业生有40％以上出国了。
主持人：得问一句其他记者也经常问的话，就是您作为第六代的音乐学院的院长，听到这么多，前前后后这么多人在国际上得了大奖以后就跑到国外去居住，哪怕未来有一天他可能回来，但是这段日子他不在，不心酸吗？
王次炤：我觉得文化它应该是很开阔的，本身就是很开阔的。中国人在国外他能够发挥作用，能够在国际舞台上，能够成为一员，我觉得也是，国际音乐舞台成为一员也是非常光荣的事情，也是我们中国人的光荣。另外，我想有各种原因，出国是有各种社会背景在里面，因为我们现在中国的文化生活和文化建设正在发展过程中。我想随着我们经济发展以后，文化建设一定会在国际上，也是会很有影响的，我想那个时候，回来的人会更多一点。
主持人：第一是眼光很开放，第二是眼光很长远。开放，是无所谓，他们在哪儿都无所谓，他们毕竟是中国人，为我们国家得到过奖。长远，是将来好了，他们一定会回来。咱们为院长这种胸怀鼓一次掌。
好！接下来呢，我们就由院长给我们带来他的讲演，这个讲演的名字非常长，我给大家念一下，叫“从东西方音乐比较看中国传统音乐的审美特征”。好，有请。
王次炤：同学们好，非常高兴能够和人民大学的同学在一起，今天我讲的题目比较长，从这个题目可以看出实际上是两个问题。前一半问题是“中西音乐比较”，这是在我们的音乐史学，音乐学的研究当中也是个非常大的课题，应该说是非常复杂的，所以在这儿呢，我只能是大概的给大家做一个介绍。那么后面的问题也是一个大问题，“中国传统音乐的审美特征”，是一个很大很大的课题，我这儿也只能是概要的，通过我自己的理解来做一个介绍，所以今天与其说是做讲座，还不如说是跟大家做交流。
音乐它有几个方面需要我们去理解、去介绍。首先是它的结构。音乐结构和其它艺术的结构是不一样的，它是在一个时间过程中展示的，但是就中西音乐来说呢，它的展示方式是不一样的，这个是第一个方面。第二，就是“调式”和“调性”的差异，也就是实际上是一个横向的音和音之间的关系。所谓“调”，它实际上是音和音之间的关系，构成了一个音列的一个基本的特征。那么这在中国音乐也好，西方音乐也好，都是非常讲究，而且对于音乐创作来说是一个很重要的一个概念。再一个是“和声”，所谓“和声”就是几个声音同时发响，这个“和声”作为西方音乐来说，西方音乐思维来说，它是一个非常重要的一种方式，假如没有“和声”的思维，西方很多音乐，它存在的价值就比较弱，但是对中国音乐来说呢，它又是另外一种情况。
还有一个所谓“复调”，“复调”就是相对旋律来说，旋律就是单声部，“复调”就是两个或者两个以上的旋律同时进行，构成了多声部的一种进行方式。
下面我们分别来看，先看看中西音乐结构的比较，也就是我们所讲的曲式、“曲式结构”的差异。一般来说，西方音乐的结构呢，它是具有逻辑性，它是建立在一种对立统一的关系之中，所以我们说西方音乐它富有哲理也是在这儿。中国音乐呢一般说是，它是一种散体性的结构，它不追求内在的一种张力，而是更多考虑的是一种自然的融入。所以它展现的形式，它在形态上来看，主要是体现在一种多段连缀原则，是一段一段的，它不会是翻来复去的或者讲究材料之间的关系，它不是在这种关系当中进行的，而是一种很自然的一种流露，这是一般这么理解。
下面，我们先来看一下西方的，就是欧洲音乐的“曲式结构”的特点。在欧洲音乐当中，最高的曲式形式在座的同学都可能会知道，就是“奏鸣曲式”。那么我们如何去衡量这部作品是否构成交响乐这个概念、这个体裁，一个最重要的概念就是在这部作品当中必须要有一个乐章是要用“奏鸣曲式”来写的，为什么呢？下面我们就可以看出这个道理来，因为“奏鸣曲式”它本身的结构原则是什么呢？就是对立统一。用一句非常形象的话来说，“奏鸣曲式”它是建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解决这样一个变化过程当中，所以这样一种结构就比较容易体现一种戏剧性，或者是某种哲理的一种含义。所以说，交响乐它的结构原则之一就是其中有一个乐章必须要用“奏鸣曲式”来写。西方“奏鸣曲式”的逻辑性主要体现在几个方面，第一就是呈示部，呈示部里头有两个主要主题，一个主题是主部主题，一个是副部主题。这两个主题，它必须要建立在对比的基础之上，也就是说，它是一个对立性的主题。那么这个对立是通过两个因素来建立的，一个是材料的对比，不同材料。比如说我们将要听的一段就是柴可夫斯基《第六“悲怆”交响乐》第一乐章，它的主部主题是一个材料，是焦躁、不安的这么个主题，那么它的副部主题是比较抒情的，显然就是这两个主题在材料上是不一样的。除了材料以外，还有个非常重要的因素，在“奏鸣曲式”当中必须要有“调性”的对比。比如主部，它是建立在某一个调上，副部必然是建立在另一个调上，那么这就形成了一对矛盾，然后展开部把呈示部所提出的这对矛盾，通过转调的手法等等，来使这对矛盾激化。那么，最后是再现部，因为它是把主部和副部的“调性”统一了。所以西方的曲式，最典型的“奏鸣曲式”，它就是建立在这么一个原则基础之上的。所以对立统一这样一种音乐发展的逻辑，是“奏鸣曲式”的结构原则。
那么，在西方音乐当中，还有一种非常重要的曲式，就是“回旋曲”，“回旋曲”我们从它的曲式结构图示就可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不断的变化，回旋嘛。永远是围绕，环绕着A这个主题在进行，那么这个结构原则也是很明确的，有对比，但是又有统一，所以它其实也是一个对立统一原则的基础上来建立的。
下面我们听一下莫扎特的一首“回旋曲”，《钢琴回旋曲》感受一下“回旋曲”的效果。
这是A部，是主题。
大家记住这个主题，一般主题都是完整的一个乐段。这是B，变化。
回到A段，它这个有点变化，它的质体不一样，又变了。
又回到A。
所以我们可以看出“回旋曲式”，它也是通过各段变化与主题不变的这样的关系体，现出一种对立统一的关系。那么在欧洲音乐当中还有一种非常重要的曲式叫“变奏曲式”，它主要是体现作曲家的作曲才能的一种结构形式。所以在西方音乐史上，几乎每一个大的作曲家都写过“变奏曲”，有人写过很多，比如贝多芬曾经写过一部32首变奏曲，就是把一个主题做32次变化，就可见他的作曲技术是非常高超的。
下面我们听一首莫扎特的变奏曲，这首作品大家很熟。
大家知道这首歌从哪儿来呢？“变奏曲”有一个特点，它每一个变奏都是完整的终止，有种结束感。
完了。变奏一，大家听高音在跑动，低声，它的核心音是一样的。变奏二。
“变奏曲式”它是在核心音调或者核心特征不变的情况下进行发展与变化，所以它是在这么一个原则下体现出对立和统一。所以，我们可以看出西方音乐的形态，就是结构的形态，它是体现出对立统一的逻辑思维的原则，这是一个非常重要的一种形态的特征。
下面我们再来看中国音乐的特征。中国音乐一般我们说它是一种散体性的、线性的，也就是“多段连缀体结构”，那么我们就可以看到，它的图示是A、B、C、D、E、F，甚至更长过去。我们举个例子，大家很熟的《十面埋伏》古曲，琵琶曲，它都有标题，我们听听看各段的关系。比如第一段，我们听听看。
我们听一点，再听第二段。
刚才我们听的是《十面埋伏》，其实几段它都是不一样的。每一段都有它自己的音乐，但是音乐之间是有种联系，它这种联系，不是靠逻辑，不是靠结构来进行整合的，而是自然的一种发展和变化，也就是我们通常讲的是情感的一种需要，变化的需要。
下面我们再来看中国音乐“调式”和“调性”和西方音乐“调式”、“调性”在表现上有什么不一样。一般的来说，说中国音乐它是建立在调式变化，所谓调式变化，比如中国是“五声调式”，“宫调式”，1 2 3 4 5 6，是吧，“商调式”，是以2为主音的，“角调式”是以3为主音的，“徵调式”是5为主音的，最后“羽调式”是以6为主音的。那么很明显，中国音乐它是建立在这种“调式”的变化，也就是所谓宫调的变化的基础上来进行发展，它是在一个横向的关系是这样的，也就是同样音之间顺序与主次的变化来体现音的音高关系。那么西方音乐是以“调性”变化，所谓“调性”是“调式”音高，就是“调式”在不同的高度上变化。比方说同样是大调，它会有C大调、C大调的上方5度是G大调，下方5度是F大调。那么这种转调的方式呢，是西方音乐发展的非常重要的手段。我们从“调式”“调性”的关系来看，也是不一样的。
再来看“和声”，“和声”我们刚才讲，“和声”就是几个声音同时发声。那么西方“和声”学很早，十七、十八世纪就有“和声”学的专著，就是专门来研究“和声”学，怎么来连接音和音之间的关系，纵向和横向的关系，它有一种学问。那么“和声”学实际上是音响科学和音乐的审美听觉经验的一种结合。在西方音乐当中假如缺乏了“和声”，西方音乐它的生命力，它存在的价值就要弱很多。所以我们看西方音乐即便是一首艺术歌曲，它都有丰富的“和声”，因为它钢琴的份量是很重的，也考虑到横向“和声”的变化。那么我们再通过一部具体作品来欣赏一下“和声”的变化，这是贝多芬《悲怆》奏鸣曲的第一乐章的引子。
那么中国音乐呢，可以说是它没有一种“和声”倾向的概念，那么中国和声从总体上来说它是一种“单声结构”的。中国音乐，但是呢它也有多音的表现，但是这个所谓多音的表现，它是缺乏功能性的，它没有一种“和声”体系在支撑着它，它是一种自然的一种多声的结合。我们也许有的同学学过民乐，笙或者古筝等等，它里头也有很多声音一起在发响，但是这种“和声”仅仅是一种陪衬，它没有一种“和声”的紧张力度，它不需要你去解决、去变化。
那么还有一个是“复调”概念，“复调”就是多声部的概念，也就是几个声部同时进行，中西的“复调”也是有很大变化。在西方音乐当中，“复调”可以说是音乐展开的一个生命力、生命线。我们在听交响乐的时候，交响乐的高潮往往是出现在多声部，也就是所谓赋格，就是赋调音乐的最高形式就是赋格曲，就是音和音之间的追赶。所以，“复调”音乐是非常重要的，它就是各自独立的旋律同时进行，它可以说是西方音乐的一个结构的重要特色。中国音乐从总体上来说呢，它是一个单声部的，有人说中国的思维，音乐思维是线性思维，我觉得这个概括也是有道理的。那么，多种乐器合奏也有，比如我们有《江南丝竹》、《广东音乐》等等，但是这种合奏往往是相同的旋律做一些细微的一种加花的变化。比如说噔…噔…，加一点点变化，它叫做“支声复调”，就是我们对中国传统“复调”的一种概念就叫“支声复调”。
那么我们下面来看，先看欧洲的“复调”，欧洲的“复调”大师我们知道是巴赫，是最有影响的。现在三个声部同时进行。听一段，声部非常清晰，每一个声部是独立的，所谓“复调”就是独立的几个声部，独立的旋律同时进行。
中国的“复调”我们可以看，叫做“支声复调”，它各声部是在相同旋律的基础上做些变化，而不是各个声部的独立进行。比如说我们选一首潮州音乐，广东音乐《月儿高》，它是高胡和筝。我们可以听出其中非常细微的这种加花变化，但是总体来说是…
比如在高胡拉长音的时候，古筝必然是当、当弹好几下，甚至是古筝在弹奏的时候，高胡会加一点小小的装饰音，都是非常微弱的变化，它基本的线条是一个，所以我们叫做是“支声复调”。
那我们再看一下表现的观念的差异。比如从体裁上看呢，西方是有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。特别是十九世纪以前，在十九世纪浪漫派的标题音乐出现之前，绝大多数的音乐都是纯器乐。但是声乐不一样，宗教音乐当然是两回事情。
那么，中国音乐呢，可以说从古代从古到现在，绝大多数的音乐它都带有文学性标题。我们把古琴的古谱拿来看，它都有题解，文字的标明、标示，大多数的古琴都是有（标题），比如《高山流水》等等，《寒鸦戏水》等等，很多都有标题、标示的。当然这个标题有时候是“曲牌”的一种含义，并不是有所指的一种自然现象，不是。但是不管怎么说它都是有标题的，而且是以自娱性为主，它并不是给别人去看的，修身养性。所以，中国乐器它没有形成一种纯音乐的�