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书中所探讨的各种分析方法都涵括在这整个题旨下。因此，我们视影片为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上（叙事学分析层面）以及视觉、音响上（图像分析层面）建立意义，并对观众产生特殊效应（精神分析层面）的文本（文本分析层面）。这个作品也必须被置于形式、风格的历史及其流变中加以考量。
我们也建议把影片分析从那些必须把作品跟其他社会表现互相对照的分析类型里抽离出来。举个例子来说，历史学影片分析的第一步必然是先分解影片中可以观察到的历史、社会表现元素，进行作品的内部分析。但这是一种选择性的研究，那些在历史表象的系统运作中不占有任何分量的其他元素就被排除在考虑之外，比如说这部片子是用彩色或宽银幕摄制的事实。除此以外，影片研究得出的结论还需跟文学、新闻等其他类型的历史再现方式进行比对的工作。
在《电影社会学》（Sociologie du ciéma）一书中，史学家皮埃尔·索蓝（Pierre Sorlin）抽取了《对头冤家》（Ossessione，维斯孔蒂，1942）这部片子里有关女性形象、乡村形象及一切之所以建构本片的元素，加以分析。他认为片中的城市是有景框的，乡村则没有：“导演不了解乡村，他们无法感知、察觉什么是乡村，而只能借着一些周边特征或通过传递来捕捉乡村的样貌。社会历史学家感兴趣的正是这个盲点，因为只有它才能让人了解1942年时意大利的制片环境。”
然而，即使我们面对的是一部艺术电影，影片分析在本质上却是一项再平常不过的活动，至少在非系统化的形式下，任何一个不擅批评的电影观众在观赏影片时，也都会在某一刻产生分析的活动。一旦我们决定把片中的一些组成元素抽离出来，只专注于某一时刻、某一画面、某个片段或境况时，我们看电影的眼光便具有了分析性。在这个基本但明确的定义下，分析可以说是影评人、导演及所有自觉的电影观众共同的态度。尤其是一个好的影评人，也必定是个有分量的分析家，能够在高度的诠释技巧下展现他关注影片细节的特质。反过来说，一个短视的分析者则可能会因完全迷失在过多的细节中，而什么都看不见。
如果分析和批判一样，是人人都具备的态度，那么我们现在该做的便是，替作为特殊论述形态的系统化影片分析（analyse systématique）下一个定义。我们可以把它的近亲——批评论述（discours critique）——拿来对照。质言之，一部影片可以成为各式各样论述的共同对象是一个明显的事实，而这些论述跟影片分析本质迥异也是一个明显的事实。
第二部分：影片分析的定义分析与批评
我们在此只讨论电影分析与电影批评在原则及目标方面之所以不同的部分，因此我们首先必须厘清批评论述与“影迷论述”（discours cinéphilique）之间的关系。后者流露出对电影倾吐颂赞的热情，基本上与抽丝剥茧式的分析旨趣背道而驰。再明确地解释这个词义：影迷论述即是在迅即爆发的热情和求知的欲望之间，以任何可能的比例分量构成的一种态度。
影迷论述有两种极端，其中一种是拜物式的影迷评论，所谓的“大众”电影杂志，如法国以往的《电影杂志》（Cinémagazine），现在的《首映》（Première）和《摄影棚》（Studio）杂志等，都是建立在对明星或演员的个人崇拜上的。另一种极端则是分析性的影迷，视电影评论为一种艺术评论。
第一类影评具有强烈的选择性，倾向重复而偏执的堆砌做法，并对少数特别偏爱的对象时时加以影射，在《安妮·阿尔》（Annie Hall，1975）和《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）两部片子里，伍迪·艾伦（Woody Allen）为我们提供了数幅极有趣的电影狂肖像。第二类研究则正好跟《电影手册》（Cahiers du Cinéma）或《正片》（Positif）等专业电影月刊的路线相符合。评论活动要求相当的观影经验基础自是不消细说，不过，对电影的爱好却可以只就单纯盲目的热爱来满足，这时候求知的欲望便成为享受快乐的阻碍了。
电影评论的三种主要功能为告知（informer）、评价（évaluer）与推广（promouvoir）。这三种功能与分析之间的关系并不对等。告知与推广两项功能在包括日报及周刊在内的新闻媒体影评中扮演决定性的角色，评价则借着个人批判力表达而与分析活动密切相关。一个优秀的影评人善于鉴别，能在观影后发挥敏锐的综合能力赏析作品。同时他也是个致力于将作品的丰美面呈现出来，并与广大观众一起分享的美感经验教学家。因此评价和分析在专业的评论月刊中占有极重的分量，而告知则成为报纸、广播、电视新闻等一切与新闻性有关的影评活动的重点。
然而有少数几个例子显示，日报的影评也能持续生产鞭辟入里的分析。最著名的例子就是安德烈·巴赞（André Bazin），他曾替《解放的巴黎人》（Le Parisien Libéré）撰写了数百篇影评，其价值可以由它们的再版成卷这一点上得到证明。实际上巴赞是以记者身份做评论家的工作。塞尔日·达内（Serge Daney）最初则是《电影手册》专业月刊的影评人，后来在《解放报》（Libération）上展现他的分析才华，他在日报上的影评也都结集成书。
与新闻无关的专业性期刊很少由职业记者来执笔刊内影评。一般影评人的形象常是文化的捍卫者，组成分子包括与影片发行上映事务相关的专业人员、教师或文化活动带动人等。期刊的影评人负有一项吃力不讨好的任务，就是替默默无闻的电影增加资讯渠道，并探讨那些比较难懂而日报不大谈论的私密性电影。对于某部作品的深入解析——这也是他们的意愿之一——则只能保留一份勉强够用的篇幅空间而已。近年来，不论是专业刊物或是“艺术实验”电影研究出版物都遭遇了下述的困难：两相衡量之下，运用更多篇幅品鉴并挽救一部濒于消失的革命性电影，比起详尽地剖析这一年由观众熟知的导演所拍摄的重要大作要更为迫切、刻不容缓。
就电影分析者而言，新闻即时性这个标准其实并不重要。分析者可以选择电影史上任何一部他认为合适的作品，而不必服膺于电影发行的法则。成为影评人的基本要件是卓越的鉴赏能力，原则上他的选择和分析者不会相同，因为分析者可能把注意力放在电影史公认的杰作上，也有可能放在任何一部普通的商业电影上，再根据特定的研究角度（美学、社会学、史学等）来选择作品，设定“客观化”（objectivables）标准。当然，要求这样一种科学中立性恐怕是虚幻的，因为在所有的“对象选择”背后，如同感情关系一样，总有个人偏好因素作祟。本书和其他同类型的书一样，以那些被分析过的影片文本总体（corpus）作参考背景，基本上它们与传统的经典电影相对应。
影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识（produire des connaissances）。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释。
第二部分：影片分析的定义分析与理论 分析与影片的个别性
分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。
最后这点尤为重要。它不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（théorie du cinéma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” théorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinéma）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modélisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。
分析与理论实则皆具有下述的特性：
——两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinématographiques）更为广泛的省思成果；
——两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系；
——两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。
我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。
换句话说，本书所涉及的问题，与其说是影片分析的通则（la méthode générale d’analyse），不如说是影片的分析方式（la faon d’analyse）及其可能性。这是本书书名L’Analyse des Films的由来。
就总体情况来看，应该只有以个体性为主的分析可以在手段、过程及目标上各自与它们所探索的特定影片彻底契合。
不过对于这个概念，我们自然也要加以质疑。因为它似乎把问题过度简单化了。每个分析者必然想替他所选择分析的影片或影片的某个片段建立一套可以完全切题的特殊分析模式，不过这套模式也同时具有成为普遍性模式或理论草图的潜在倾向——这也是前面述及的分析与理论同质性的直接推论。所有的分析者，即使还不是理论家，也都有成为理论家的宏愿，而个体殊性分析的扩增也经常是锤炼或质疑一门理论的原因或目标。
我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章，一本是雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）的《影片分析》（L’Analyse du film），另一本则是雅克·奥蒙（Jacques Aumont）和让路易·勒塔（JeanLouis Leutrat）主持编选的《电影理论》（Théorie du film）。
如果我们对于接受个体殊性分析这个概念持相当审慎的态度，那是因为，这一概念推到极致必将涉及到有关分析的实效性（validité）这个近乎无解的问题。一个分析者除了方法论之外，也一定关心如何确立推论的有效标准，这是可以想像得到的事，但是我们也知道，如果这些标准每回都得以合乎特殊情况（sui generis）作为考虑的话，那就很难令人信服了。
这里出现了一个在影片分析方法及实践上一直存在的基本问题：如果分析的确具有个体殊性，那么如何保证这篇分析为真呢？这个单一性不会也影响到分析者吗？换句话说，我们是不是会走向一种普遍相对论，而可能把分析视为一种无尽的个体殊性，以至于产生譬如像每部片子都潜存无数可能的、且全都有效的分析方法这样一个想法呢？
我们将在第七章第二部分《一篇分析的实效性》里谈论这些问题。
第二部分：影片分析的定义分析与诠释
实效性是影片分析的一个中心点，它还涵括了下面一个问题：分析是否只是有别于批评而已？这触及了另外一个相当微妙的问题——诠释。
对许多分析家而言，“诠释”一词带有贬义，而且经常是“超诠释”、唯心式诠释，甚而是“谵妄性”诠释的同义词，意味着一篇分析中主观过度膨胀，交代不清而避免不了自我投射或错觉的部分。
不过问题并不是这么简单而已。大体上言，舍弃只依据少数不确定元素就形成的主观诠释是相当正确的看法。只是分析本身的性质与诠释之间有一块不能截然划分的接壤地带，我们认为应该以坦白的态度承认分析与诠释的确互有关联，诠释之于分析可以是一个想像与创造的启动机，而一篇成功的分析便是在可以严格查核证实的范围内善于运用这些诠释因子。
不用细说，这是个很难企及的理想。因而分析家也总是在因不愿恣意诠释影片故而坚守就事论事的企图，与意欲纵论作品宏旨又怕因而误导方向的愿望之间进退维谷。
罗歇·奥丁（Roger Odin）在一篇名为《论电影实用符号学》（Pour une sémiopragmatique du cinéma）的文章中，假设每一部影片都具有引发即使不是无尽的、至少也是相当多数分析文论的可能性，不过这个可能性的设限将会由影片文本本身决定。也就是说，影片本身并不提供任何一种特殊的分析，它甚至在禁止某些不当的探索之道：“影片本身不仅不生产意义，它所做的反而是冻结某些意指作用的投入生产。”（“Non Seulement un film ne produit pas de sens en luimême，mais tout ce qu’il peut faire，c’est bloquer un certains nombres d’investissements signifiants”）
这句话更明确地指出影片作为保证人——而且是唯一的保证人——可以使分析者不妄言，确保分析的中肯公允。
电影史上有许多影片曾引发意见相当分歧、甚至全然背道而驰的诠释，例如布努埃尔（Luis Buuel）的《拿撒琳》（Nazarin，1958）、《泯灭天使》（L’Ange exterminateur，1962）、《自由的幻影》（Le Fantme de la liberté，1974）或帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《马太福音》（L’vangile selon Saint Matthieu，1964）、《定理》（Théorème，1968）、《索多玛120天》（Salò ou les 120 journées de Sodome，1974）。
二、分析手段的多样化——电影史上的里程碑我们在前言中提到了在不同历史情境中绵延的影片分析传统，影评人和电影教学者是持续承传的两个主要源头。库勒雪夫（Lev Kulechov）是这个领域的先驱者之一，他自1919年起任教于莫斯科国立电影学院，他所领导的工作室在十年之间出现了当时最重要的导演及演员。1929年苏维埃电影产生重大变革前夕，库勒雪夫出版了一本小书《电影艺术》（L’Art du Cinéma），书中总结了他十年教学生涯在理论及实践方面的成果。
库氏的小书内容并不是一般循规蹈矩写就的影片分析，但是它以半理论、半实践的观点，系统化地处理了电影艺术的基本问题，包含剪接、灯光、布景、摄影、剧本、演员指导等等。全书富于省思，在一种“实验室”形式下累积了许多经验，并以十分清晰甚而表列分析的方式呈现每一个问题。库氏最著名的也是最具原创性的分析，便是他在演员指导方面的实验。他的演员“框面调度”（miseencadrd）理论使得导演能灵活运用这项素材，让场面调度（mise en scène）更为精确。库氏甚至还在人体面对摄影机的各种运动可能性这方面提供了一份分析图。
库勒雪夫的文论与同一年代巴拉兹（Béla Balàzs）或普多夫金（Vsevolod Poudovkin）出版的著作一样，成为稍后所谓的电影“文法书”的滥觞，譬如史波提斯伍德（Raymond JSpottiswoode）1935年在伦敦出版的《电影文法：电影技巧分析》（A Grammar of the Film：An Analysis of Film Technique）。在第2小节谈到“影片解说单”（fiches filmographiques）部分，我们会看到这些文法所带来的影响，不过它们与真正的影片段落分析或一般结构问题无关。下一节，我们将要探索这方面的问题。
第二部分：影片分析的定义为辩护而探索己作的导演艾森斯坦
在影片分析史上，首先便以艾森斯坦（SMEisenstein）为研究对象是很自然的事。不仅因为他撰写了一批丰富早熟的电影美学著作，也因为他的触角广及小说、绘画、戏剧等其他范畴的艺术作品分析。
此外，我们这里所要引述的艾森斯坦的分析作于1934年，在此之前还不曾出现过如此系统化的一组镜头系列分析。这篇析论为20世纪60年代之前盛行不衰的电影美学风潮拉开了序幕，期间数十种教学性的电影分镜研究多依循同样的方式进行，例如1961年联合国教科文组织（UNESCO）的一本出版物中收录了彼德斯（JMLPeters）的《坠落的偶像》（The Fallen Idol，卡罗尔·里德�