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龋魑�1到第35个镜头，第36到第129个镜头，第130到第140个镜头，以及第141到第171个镜头。接下来分段的标准则以故事空间的发展层面为主，例如第二及第三个叙事体中间出现艾丽莎（62～66）封闭的 “幻想”及谋杀案的 “幻视”（138～139），第四个叙事体则并列好几回梦游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。。如果依故事空间呈现的地点为指标的话，我们可以得出更细密的影片分段。影片的第1个镜头是一辆出现在地平线上的汽车驶过空旷的平原，即为影片的第一个段落（segment）。第2到第6个镜头表现汽车驶进农庄的内院中（第二个段落），剧中人物走进屋子，穿过门厅到厨房（第6到第19个镜头，组成第三个段落）。第20个镜头是艾丽莎进到父亲的书房（开始出现主题音乐），然后就是她阅读桌上父亲手稿的画面（第20到第30个镜头，组成第四个段落）；之后又是农庄的内院，父亲骑自行车进来（第31到第35个镜头，为第五个段落）。
关于这部片子，我们暂时谈到这里。由这个例子可以看出以大组合段定义出发的段落类别应用于非古典式电影时会遭遇到哪些困难，另一方面这个例子也显示出分段的标准切合影片分析最终目的的重要性。我们替《艾丽莎吾爱》开场所草拟的分段过程从粗略的大片段往下分成越来越细密的段落，换句话说，也就是从一种对应于叙事体（日常用语里所谓的“一场戏”）的“宏观分段”（macrosegmentation），再区分成利于标示更细密的连接单位的“微观分段”（microsegmentation）。
第三部分：影片分析的工具与技巧影像的描述
本节的内容其实与“描述工具”的概念距离相当远，因为描述一个画面——亦即将画面中包含的讯息与意义改用语言表达出来——看起来容易，实际上很难。详述镜头内呈现的影像比起影片的分段过程更需要表明其诠释、分析的立足点：问题不在于是否“客观”而详尽地列举画面的组成元素，实际上，当我们选择如何描述影像时，便已经多多少少明白地预设影像阅读的框架了。
举个实例会比抽象的论证更有效地显示问题出在哪里。我们选择一个较长的镜头（32秒）——阿兰·雷奈《穆里爱》的第33个镜头——试加以描述。前面的一个镜头框入伯纳德（Bernard）的手部特写，他左手拿一个咖啡过滤器，右手手背擦拭着桌子的台面。第33个镜头拍伯纳德正面在一张灰沙发前坐了下来（身穿宝蓝色套头毛衣），中景、半身、位于画面中央。沙发的左后方有一道深粉红色的隔间帷幕，右方有一个木制五斗柜，上置一台灯。伯纳德把咖啡过滤器放在沙发扶手上，然后海伦（Hélène）从右方入镜，穿过前景（地板上响起脚步声），由左方出镜去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯纳德对着（仍在镜外的）海伦说：“他什么时候来？”并朝她所在的方向看了一眼。海伦回答：“一个小时内就到。”她从左方入镜，拉上另一半帷幕（金属杆的声音）。镜头往左上升重新框入海伦的动作，她再回到前景很快地穿过伯纳德的前面，摄影机快速横摇，跟住海伦。伯纳德仍坐在椅上，问：“他会不会停留很久啊？”海伦边绕过沙发、穿过房间边说：“你如果懂礼貌的话，最好别问他这句话，他差不多是你爸爸的年纪了。”在镜外的伯纳德以嘲讽的语气说：“这可不是个理由。”摄影机在海伦消失于房间内时停了数秒，等她再度出现时便固定拍她直至镜头结束为止（交谈停止后，脚步声、汽船马达及船笛声持续数秒）。海伦再度出现时按下房内大灯的开关（在门边看着镜外伯纳德所在的地方）：“你不能埋怨他，亚方斯（Alphonse）这辈子过得并不如意。”（她一字一字说得很慢）海伦一边说一边脱掉灰色套头羊毛衫，换上褐色的套装上衣。镜外的伯纳德很突然地说：“我出去走一圈，去看穆里爱。”海伦大声（而惊讶地）说：“你会回来吃晚饭吧！？这可是第一天晚上哦！”船笛及马达声掩过海伦最后两句话。下面接反拍镜头，海伦在前景背对摄影机，看着房间尽头的伯纳德。
从这段描述可以见出线性的语言叙述无可避免地违反了动作和对白的同时性，因此有些人便以图表分行描述同时进行的各项元素。不过更基本的问题是，尽管我们已经尽量记录这个镜头的细节内容，因而使阅读过程显得非常枯燥无味，但是我们知道离真正详尽描述的目标其实还非常远。除了用文字表现空间的困难之外（我们不确定读者能否了解整个空间地形及剧中人物的走位），我们还“遗漏”了布景、颜色、人物的姿态表演等等许多细节，更不用说音响方面的内涵，如演员的音色语调和严谨的后制作所要表现的音效了。
电影影像描述的困难一般与下面两个因素有关：
——第一点，一部影片的影像基本上与涵括于虚构故事世界的银幕空间（champ）①①见Esthétique du film，p12、59。观念有着密不可分的关系。在《穆里爱》第33个镜头的描述过程中，我们用了前面别的镜头内出现的元素来说明公寓内部的地理环境（所以我们才知道帷幕后有个看不见的房间）。不过，能够突显某些先前已出现过的、承载有特定讯息的元素，才是单一镜头描述工作上更重要的一件事。所以在同样这个例子中，我们应该注明之前有几个简短的插入镜头（第7、17、28和32个镜头）表示伯纳德在厨房里煮咖啡，同时海伦正送走一个女客。而且除了在第30个镜头（只有一秒钟）中曾快速地带过伯纳德的面貌之外，我们还一直只看见他双手的动作而已。在上面所举的镜头例子中，更必须强调整个场面调度的重心都放在人物的不断走位、无法静止和海伦的惶惑不安（由于伯纳德无动于衷的态度，还是因亚方斯即将到来而焦虑？）上，也必须注意由对白引发的一些神秘而琐碎的讯息（穆里爱是谁？即将归来的“他”又是一个什么样的人？）。
——其次，我们已经提过，描述就像代码转换一样，具有选择性。除此之外，一个影像永远都有——这句话也是视觉符号学上的老生常谈——好几层意义，至少，它一定承载资讯元素以及象征元素。分析者描述影像时的第一个任务就是正确地认定并指明这些元素，这一层“外延意指”（dénotation）的字面意义认定工作看起来好像颇为容易，其实视觉元素都受到文化背景限制的影响，我们举例的镜头内公寓空间结构及其运作可能在一个日本电影学者的眼中并不是那么一目了然，同样的，我们法国的研究者对小津安二郎电影中房屋的结构也有理解上的困难。至于“象征”这一层次就更是彻底的约定俗成了，想要作正确的解读，就需要对影片所呈现的风土人情、历史背景和故事空间作一番深入的了解。
总之，描述镜头内容是分析工作的起步阶段，但是并没有特别的秘诀可循。我们在第五章讨论影像及声音的分析问题时再谈一谈几条可行的途径。
第三部分：影片分析的工具与技巧表格与图解
最后在这一节里介绍的，可以说是真正的描述工具，相当形式化而且变化多端。一部片子中任何能被描述的部分几乎都可以用图解表示出来，分镜和分段亦属此类工具，从前述的两个分镜表例子中，我们可以看出有很多种不同的表示方法。
影片的分段如果采取表格的方式将更能彰显分析的立意。下面这张图表摘自雷蒙·贝卢尔一篇名为《分段与分析》（Segmenter，analyser）的文章的附录部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片头分镜或分段。表格上的五个项目名称已经指陈了分析的最终目标：P＝章节，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大组合段”中的段落类型。贝卢尔针对段落的不同分量加以区隔（“次段落”指借由轻微的情节转变产生的最小戏剧动作单位；反之，“章节”将全片区分成五部分，都是可以各用几个句子简述各段内容的大的叙事体），因为这篇分析的基本架构就是在探讨影片的分段问题。
法国电影学者多米尼克·夏铎（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）则侧重主题的深入阅读及诠释，而将阿兰·罗布格里耶的片子《伊甸园之后》（L’Eden et après）做了如下的分段分析表：
上面这个以主题为主的分段方法，也让我们借此机会顺便提到（在一部电影的摄制阶段或影片分析时经常用到的）片中关系简图。以下两个简图范例节录自史蒂芬·希思（Stephen Heath）发表在《银幕》杂志上的，关于《历劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析简图（《影片与系统，分析语汇》［Film and System，Terms of Analysis］）。
从上面两图中可以看出，这类“工具”的弹性很大，它能令读者很快地掌握原本很复杂的叙述关系网络，而我们所要分析的情况在制图的过程中也已经由果溯因地表现出来。
另外，有些简图对于分析一部片子的场面调度、构图取镜有相当大的助益，那就是影片某一场戏的摄影机位置图。下面这张图解是电影学者爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d’équinoxe）时，替片中一场戏重绘的一份摄影顺位图。
（用“重绘”restitue一词的原因是，我们知道虽然这场戏的故事空间地点统一，但在拍摄现场常会在转换镜头时因某些角度的关系而挪动布景或人物之间的位置，因此图表上标明的摄影机位置并非绝对确定的，目的只是想突出一连串的摄影机位置变换时，彼此之间的相对关系而已。）
第三部分：影片分析的工具与技巧节录影片
三、引述性工具
1节录影片
把影片的一个片段节录列为第一种影片引述工具，是一个看来普通但却绝对必要的做法。只要谈到影片分析，就难免不得不强调、感叹引述一部片子是十分困难的一件事，而在文学或绘画方面就没有引述上的问题。不过，实际上，只有书写性的影片分析才会遇到难以引述一部片子的困难，至于本书主要的读者群（电影教学范畴内的教师、学生）的口语分析实践，由于是在影片直接放映时进行，地位则较超然而不受此限。
第八章第五部分有关电影教学的部分还会再继续这个议题，目前我们只提一下运用影片拷贝的重要性、注意影片节录部分的长短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的技巧；实际上，口语分析与一般分析大同小异，不过其中的技巧还是要从实践中得来。
使用一段影片节录进行分析，正如文学作品的节录一样，有好处，也有坏处。其主要的旨趣当然是让分析者有一个分量上容易掌握、便于进行评论分析的对象。最大的缺点则是可能养成看电影看得片片断断的习惯，甚至于把影片当成一个可引述片段的总集合体了。趁这个机会再一次提醒读者，任何分析都不仅不能忽略影片的整体性，而且更要尽可能地在整体性的前提下观照所分析的部分。
第三部分：影片分析的工具与技巧画格
上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。
如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。
一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。
当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。
我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。
雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。
画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。
画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。
最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。
有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。
有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（Ernest BSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。
比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，�