按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
椋涞蒙窬赓饬恕２皇钦飧鲆馑肌！ �
傅：精神上、经济上要有自己的独立空间？
张：对。我只是通过文字创造人物形象，但实际上我真正要说的不是要成为卓尔，而是说告诉这样的女孩子，这样的女人，你们从她身上也许能感觉到什么——不能安于命运给我们规定的那样去做人，我们可以改变。那是一种精神上的，是一种灵魂里的，是一种本质的。至于表现形式不重要。温良贤淑的女人我也碰到过，后来，我把她归结为是一种“蔫作”。我认识好几个女朋友，非常的温柔，你跟她说什么，她永远都说“对”。但她回去以后，从来没听过我的意见，她可有主意了。我把她这样的行为归结为“蔫作”。看不出来，你一点也不觉得她好像是我们通常认为的“作女”，是活蹦乱跳的那样的，也不是。
傅：“作”也分好多层次。
张：对，分很多层。后来我在阐述我的作品时讲过：有明“作”的，有暗“作”的，有间歇性地“作”，有持续地“作”，有蔫“作”，有狂“作”几种——我觉得形式并不重要，我想讲的就是一种精神——其实我本人还是蛮喜欢比较温柔、比较有女性味道的那种女人。
傅：您觉得做女人有没有比男人吃亏的时候？
张：如果很公正的讲，那些女权主义者一定会不满意的，因为男人和女人都有很吃亏的地方，也都有自己的优势和弱势——创造生命，或者说造物的时候就这样的。女人是有她的生理劣势，女人要生育，生育以后要哺乳，这个角色的担当使女人消耗了很多的能量，这个大家都是知道的。而且女人的青春期比较短，很快就进入哺乳期，因为她要养育孩子，女人现在还要出去工作，所以她们身心的负担都很重，到了四十岁以后，会感到家庭情感会不会有危机。而且，女人在外面做得再好，回到家里必然要照顾家庭，很少有一个家庭是女人在外面，家务可以全部由男人来承担，那样女人觉得亏欠了丈夫、亏欠了家庭。什么女强人（我们所有的报纸都是这么宣传的），回到家以后，觉得亏欠了家人很多，就要做一顿好饭给家人吃什么的，就好像女人必须要承担这个义务。当然，自然法则，如果我们是唯物主义的话，一定要遵从这种自然法则，它是一种分工，生命在创造出来的时候就是有它的分工，男人、女人都是各有优势和劣势。我们说女性的优势在哪里呢？我不知道这样讲是不是合适，年轻的女孩子出去办事情显然比一个男孩子出去办事情就容易得多了吧。
傅：至少是找男人办事情容易。
张：对呀，我在文化大革命的时候好像就知道这一点，我们几个女生，要大串联，需要办一张通行证，当时我们是不符合条件的，才十六岁，我们同班的女生在一起商量说：那个办事员是个男的，所以就公推我们中间的一个女生去；如果办事员是个女的话，就要找一个男生来办。后来我想起来，我都很惊讶，怎么这么小就懂得这一点了？其实那是本能，尽管是非常正常的，只是请求他不要对你审查得太严格，打个马虎眼，盖个章。所以说，女人也有不吃亏的地方，而男人很吃亏。男人跟女人出去的时候要买单是不是？男人要经常为女人创造方便的条件，男人要承担家庭的。如果男人不挣钱的话就没有地位，老婆就会给她很多的挖苦和讽刺；男人必须成功，男人要不成功的话就非常没有尊严。
傅：比起男人来，好像女人更关注情感、艺术和家庭这些东西。另外，从您的作品中我感觉到有一个现象很有趣，好像在作品中很少把男女关系置于一个对峙的这么一种状态，是不是考虑到男女应该阴阳和谐、自由融洽、共荣共存？
张：对。每个人的写作都会打上他观念的烙印，不一定直接表现出来。在我看，“作”可能是男女关系、或者说两性关系最高的境界，就是能和谐。所以，我不是一个女权主义者，我比较温和。我觉得生活冲突就是要调节，如一个时期、一个社会能把这两种调节比较协调好的，或者说提供男女双方有一种机会达到和谐，我觉得为好，而不是加强这种对立。男女之间的对立冲突只会给人类造成更大的灾难。女人越来越多地选择不婚、不孕，那么，男性更有一种恐惧感。
傅：所以说男女关系就是一场无休止的战争。
张：当然是这样的。每一个家庭都会体会到，用极端的词说——战争，实际上是一种磨合。我想磨合是带有一种修补性的，因为男人和女人的生理构造不同，有时候是很难了解的，性别决定他（她）们的方式是这样的，谁都不能要求对方变成自己这样，这是一个磨合的过程。磨合得不好就发生冲突、就要吵架。当然，这个都是很难避免的事情。
《生命与创作》 第二部分张抗抗：“作”实际上是一种创造力（5）
傅：读者从《情爱画廊》和《作女》里面读出来了一个跟以前不一样的张抗抗。一个很明显的感觉就是里面情的，甚至性的描写的场面多。您自己可以说是美文学，美文学的性爱描写和目前的让人很反感的性爱、或者低级的庸俗的性描写，您怎样来区别和界定？对性爱的描写有没有考虑到市场因素？
张：这个我觉得，跟市场关系不是特别大。因为我只是尝试面对市场，想写一个好看的故事。当时我对《情爱画廊》里面涉及到的情爱表现，主要是针对当时一些比较低俗的描写。男性作家好像有的时候对性的理解跟女人不一样，所以，我只是想表达女性对性那种审美的态度。如果灵和肉体结合，这样的两性关系是非常美好的，我想是我的感觉吧。这是由一个人的文化品位来决定的，不是由市场的需要来决定的，我是自然传达出我的这种感觉。你有一定的文化品位，你传达出来的就是你自己的东西。如果你的文化品位很低的话，你再想写得更雅一些都是很困难的。
傅：一个低级、一个庸俗的作家也达不到。
张：我想，是由他的审美品位来决定的。所以当时市场反应很强烈是我没有想到的。我没有要迎合读者的意思。
傅：我最近看到台湾旅美作家白先勇先生的一段话，他说大陆有很多作家受市场的诱惑，为了迎合市场来写作，这种写作会使一种纯粹的艺术被慢慢侵蚀掉。您怎么看？另外您是不是觉得我们当下的文字是不是有浓重的、或者说过分的市场化的色彩存在？
张：他讲的那个问题肯定是存在的。当然，精神这个东西是非常脆弱的，你想商品的力量多么巨大、多么强大？在中国几千年的传统文化中，性是禁区，到八十年代新时期改革开放，都没有冲破，是到了九十年代被经济的浪潮一下子冲垮了。这个力量非常强大，它磨损掉人的精神和追求，这是不可避免的。而重要的是，有良知的作家、有思想的作家，他们应该有力量去抵御这些。实际上在一个商品时代，娱乐休闲也是读者的基本需求之一，不能够完全否认这种需要，只是说表现的高低俗雅有区别。
傅：白先勇先生还指出，大陆有一些青年的畅销书作家为了作品的畅销和市场化不惜以身体写作，以性描写为噱头。您怎么看美女作家和身体写作？
张：这个问题，我看要分两个方面来说：一方面如果我们说从女性的立场来讲，身体写作不能简单地把它界定为是一个坏词。一直以来，男性抒写女性这是很正常的，男性传达出来对女性身体的描写、观赏，女性一直是一种被动的位置。为什么到了现代社会，由女性来抒写自己的身体感受，就变得不可以了呢？因为我总是在讲，我们是唯物主义的，经常从这个出发点来谈这个问题，身体就是一个物质，每个人，如你看的东西，你听到的声音马上传到你的头脑，你会引起反应，任何东西通过身体才会发生化学反应，不传到大脑的身体的感受，只是一个躯壳，或者说是很抽象的人，这都是不对的。我确实觉得不能简单地否定这个身体写作，而应该理直气壮地来肯定，我们很多的写作都需要由身体来完成。
傅：关键在身体怎么写？
张：对。首先不能把它简单化。每个人身体的感受肯定是不一样的。我们在讲到极端的时候，身体就出售了，那当然是一个比较极端的例子，也很可怕，身体不是一个接收器，直接把肉卖给你了，变成了没有生命的身体了。没有生命的身体还是纯物质的东西。
傅：还要看身体写作是否是艺术？
张：对。你这样概括我是非常赞成的。所以说不要把它简单化。但是现在是比较极端的商业化——没有艺术、没有思想、没有情感的时候，那只好出售没有身体的肉体，这是我们不希望看到的。我不是关注得特别多，我也尽量看一些当代人的作品，从他们那里得到一些有益的经验。它不是直接作用于我的写作，但是作为欣赏，看到人家很好的作品的时候也会有一种很好的感觉。
傅：目前哪几个作家的作品你很欣赏？
张：这个不好讲，我稍微想一想。同时代的女作家的作品我还是会关注的，像铁凝的《大浴女》，还有方方去年中篇《奔跑的火光》，还有王景雪有一本《五香街》，很怪异的写法，对人性的揭示是很深刻的，它不是很通俗的故事，语言也各色一些，但如果看进去的话就会觉得很有意思。
傅：您还是关注女作家的写作？
张：对。男性作家的我也会看，最近我刚看了我们黑龙江的一个作家，叫王立纯，他写的一个中篇小说叫《白水河黑水河》，他把揭露官场腐败写得非常人性化。要讲作品其实挺多的，这儿就笼统地说一下。
傅：可否透露一下您现在写什么小说？还是以女性为主角？
张：我今年的中短篇小说集《请带我走》，就已经不单纯是一个女性小说，其中有涉及到女性视角的，女性故事，女性人物为主的。但这个小说有很多是在今天的眼光视角下而去回顾知青、文革的那段历史，所以它依然是一个历史和现实并行的小说。我想我不会把眼光限定在女性棋盘上的，因为我觉得，我还是一个兴趣比较广泛的、多角度的人吧。我一直认为女性作家只仅仅关注女性题材，眼界会受到很大的限制，所以我曾经写过一篇文章叫做《打开你的门窗》，伍尔芙不是有一篇著名的作品叫做《女人要有自己的一间屋》，才可以在里面做自己想做的事情，也是暗示着女人经济的独立、女人思想的独立、人格的独立。我就在这个概念上再发挥一下，我们要有一间自己的屋，这屋是有门的、有窗的，我们从门进来，可以在这个屋里独立完成我们想做的事，但我们会经常从这个屋出去，还会到外面的世界去看一看，我们的窗子也经常打开的，让风能吹进来，通过窗子我们可以看到外面很远的地方。
傅：如果作为作家，循规蹈矩，安分守己，不折腾，没有“作”的成分，他的作品还有没有生命力呢？
张：每个人的情况也不一样，我这个“作”字只是借用了民间的一个字，但也不能涵盖所有作家的创作，作家的“作”字恰好和我们“作”字重合。所以我可以借用它来说创作本身也是一种“作”，“作”实际上就是一种创造力，在我们的文学作品中也是非常需要这种创造力的。
傅：我也借用这个字，希望您能成为好的“作”的作家。非常感谢您接受我的采访。
＇林静整理＇
（采访时间：2004年12月21日于中国现代文学馆）
《生命与创作》 第二部分叶广芩：女人是感情型的人（1）
傅光明
傅：您近来成了文坛的新闻人物，是因为您担纲改编了老舍先生的话剧《茶馆》，把它改编成了20集电视连续剧。《茶馆》是部经典话剧，把它改编成了20集电视连续剧意味着在情节的铺陈以及人物的线索上会有很大的拓展，当初改编的时候有没有觉得压力很大？
叶：岂止是压力大。老舍先生的《茶馆》经过“人艺”的经典演出，变成了一座山立在我面前。现在要把它变成一个电视连续剧，难度实在很大。有时候我也想这是个费力不讨好的工作，但是从另一角度来考虑，电视毕竟是一个大众化的、普及的东西，要在外地、在偏僻的山区要看一场“人艺”演的话剧几乎是不可能的，让他们来了解老舍先生的《茶馆》，让老百姓来读这个剧本也是很艰难的。电视剧作为普及化它是一个好事情。群众喜闻乐见、雅俗共赏，有品位的文化人你可以从这里边看出很多文化内涵的东西，老百姓想看热闹也从中找到一些个娱乐，这是一个好事。但工作是大量的，我把《老舍全集》整个细细地读了一遍，做了很多笔记。舒乙先生对这个工作比较支持，他说，老舍先生《茶馆》的改编可以动用《老舍全集》里边的任何的篇章、故事情节，甚至他还推荐了一些比如说两个逃兵娶一个太太啊，像这样的事情老舍的短篇小说里都有。后来我一写到这儿的时候，我一看这个短篇小说几乎不用改编全用上都可以。
傅：不用动老舍先生小说中的可以补充到话剧中的情节？
叶：对。不只是这一个情节了，还有很多情节都可以用进来，所以我觉得老舍《茶馆》创作出来不是我一个人的功劳，是大家的功劳，也包括舒乙先生的支持。
傅：记得您在改编的过程当中，改第一稿的时候，您就说过：老舍先生的魂附体了。是不是说您在改编的过程中很快就找到了感觉，或者说改得很顺畅，自己也非常满意？
叶：对这个东西，不敢说满意，但是至少我这个人是很认真地在做这件事情。改编《茶馆》首先我要非常谨慎，不能胡说八道，不能“戏说”，一定要符合当时的历史情境、社会背景，包括语言习惯，这都要认真考证的。所以工作起来进度不是太快，工作做得很细。这个稿子交到中国电视剧制作中心，他们看了以后觉得非常满意，我觉得这一点首先通过他们这一关，第二关就是广大观众了。
傅：您前后一共改编了多长时间？
叶：大概一年吧。
傅：像里边您增加了王掌柜和张寡妇的感情戏，对像这样戏剧情节的拓展与加入，您主要出于什么样的考虑？
叶：您这一说张寡妇，我马上就想到了——其实我里边从来没有把她作为一个寡妇，她是张家的一个邻居，王掌柜他租的房子不是秦二爷家的吗？茶馆是秦二爷家的，后建的这个住房也是秦二爷家的，那么房客就不可能是王掌柜一个人。王掌柜我们看，后来和王淑芬结合了，但是他和王淑芬两个人的感情生活在话剧里不太多，都没有，很淡，我想有两种可能，一种是老夫老妻了，整日柴米油盐，一块搭伴过日子；再一个，老夫老妻这样写下来过于平淡。张家的，又是邻居，男人又死了，和兄弟一块过日子，兄弟是干什么的呢？兄弟是皇宫里带顶子的走工——泥瓦匠，那当时戊戌变法失败，把谭嗣同在菜市口都斩首了，光绪皇帝给圈起来，房子里边盖墙谁来盖呀？那就得是泥瓦匠——走工来盖。泥瓦匠说话稍有不慎那就是叛党啊，就是大逆不道，所以这么牵扯出来了时代的悲剧。否则的话你很突兀地弄出一个这个时代背景和王掌柜子搭不上关系。要连上，就必然要有。
傅：您还得把这个线儿给顺上、给接上。
叶：对，所以就要有一个姓张的女性把这个线索给接起来，这是剧情所需要的，就是没有感情纠葛也得出现。对于感情纠葛我不是说两个人多么的要好，只是彼此稍略有点好感而已，并没有发展，甚至连手都没有拉过，只是那个感情上……
傅：纯粹的情感？。
叶：纯粹的情感的东西，没有太像那个恋爱似的，闹的生生死死，不是这样的，因为老舍先生的戏本身也是非常生活化的，在我们的生活中每个人都不是大爱大恨的，没有那么多纯粹的事情，所以就这样处理了。
傅：国内的改编名著热可以说持续很长时间了，有些名著被改编成电视连续剧以后面目全非，还有种说法说是为了满足现代观众的欣赏要求。拿老舍先生的小说来说，有些是改编成功的，像《四世同堂》、《离婚》、《二马》，而有些就招致了批评，比如像《我这一辈子》。您在改编老舍《茶馆》的时候是怎样把握在忠实于原著和在满足观众的欣赏要求之间的尺度的？
叶：一个原则就是在改编的过程中不要走得太远，离了原著任意地去发挥，这是不现实的。所谓的发�