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上泼过浓墨重彩，谢泳在为该书作序时便特别提示读者，可将此书视为一本“有个人风格的新闻史”。自近代西学东渐以来，中国报业以西方为参照，但从报业兴起之日始，就有其特点，1941年5月张季鸾在为庆贺《大公报》荣获美国密苏里大学新闻奖时所写社评中说：“中国报，有一点与各国不同。就是各国的报是作为一种大的实业经营，而中国报原则上是文人论政的机关……这一点可以说中国落后，但也可以说是特长。……倘若本报尚有渺小的价值，就在于虽按着商业经营，而仍能保持文人论政的本来面目”，傅国涌也抓住了这一特点，他笔下的近世新闻史出版史就是一页“文人论政”史。
新闻出版界中的“文人论政”是否已成“失去的传统”，这也许还可以讨论的。不过，在史量才、王芸生所处的那个时段和那一代人身上，与他们之前或之后相较，肯定有着特异的东西。那一代报人给今人印象最深的就是充溢的使命意识和救世激情。“不党，不卖，不私，不盲”，这是张季鸾在《大公报》创刊时所首先揭橥；“你有百万大军，我有百万读者”，这是史量才面对蒋介石胁迫的豪语；以“铁肩辣手”勉励自己和同仁的，正是因激怒军阀而惹祸被难的京报社长邵飘萍，……这样一种激情满怀的报人，后来很少看到，即使是放眼西方同行，也少见其匹。这当然是新闻观的差别，也是时代、环境有以诱之，更因为那一代报人身上背负着旧式士子文章报国的传统。严格说来，像张季鸾这样的并不能算典型的报人，他们骨子里始终是文人。在成熟、发达的公民社会，一个新闻媒体的从业人员是否特别标榜“不党、不私”云云，并不妨碍其成为一个称职的新闻工作者（许多出色的报人本身就是某党派的重要成员），他要做的只是老老实实地告诉人们这个世界上已经发生了什么、正在发生着什么，可是一到中国，如果只能做到这一点却远远不够了，眼前的现实和中国知识分子几乎与生俱来的责任感都刺激着他不仅要做“报道”的工作，更要做“引导”的工作。像张季鸾就认为，一张报纸如果只是客观地报道新闻，只能算“无负社会”，言下之意，他们是准备“有益社会”的。其实，客观地报道新闻，何尝不是有益社会的呢？如果一个报人，在他工作前，就已经在考虑去如何“有益社会”，那他大概是无法完全消除自己的倾向性的——即使他有意识地想抑制其对自己发生影响，而这种倾向性——无论何种倾向性，用另一种新闻观考量，应该都是做新闻的忌讳。史量才说“人有人格，报有报格”，在近代中国，什么样的人办报，就决定了办出的是份什么样的报纸，人格已经决定了报格，而在新闻业高度成熟的地方，一个俗滥的人，未必就不能经营出一份很有正义感的报纸，因为它的经营方向往往是由市场和受众决定的。我们重温张季鸾那一代人以言论政以文报国的历史，自然会为他们的人格魅力所吸引，凌云健笔所倾倒，但一个问题却不能忽视，这就是，如果一个报人，太富激情，一份报纸，太想做引导受众的工作，从长远的角度，这对整个新闻事业是否全是有利的？还可以继续问下去：一张新闻纸，究竟应该是充当喉舌的功能还是眼睛的功能？……阅读傅先生的大著，启发了我思考这些幼稚的问题，也许只能徒供方家一哂了。
现在要回到傅国涌著作的文本。文人论政是不是失去的传统且不管他，傅先生怎样追寻这一传统的应该是更有趣味的问题。写到这里，像我这样的年轻人不能不佩服傅先生的勤奋和用心，现在肯做类似考据学家那种笨功夫的人不多了，而傅国涌便是一个。随便翻翻这本《追寻失去的传统》，且不论人物，里面所涉及的近代报刊便有数十种，即使仅仅翻阅其中任何一种，便是一件相当劳神费力的工作，而我们看傅国涌对任何一个当事人、任何一起事件的烂熟于心，不能不相信他是将相关资料全部“占有”了。正因其阅读的是第一手资料，回到了历史现场，所以他笔下的言论史往往和我们习见的不同，且举《〈现代评论〉，在“三一八”之后》一文为例，这是一篇让我这个自认为对近现代史还略有所知的人震动的文章，无他，因为鲁迅的文章，因为国内各种史籍的记述，陈源等人主持的《现代评论》杂志在“三一八”惨案中的“恶劣”行径早已在心中定格。而傅国涌通过查阅岳麓书社近年影印出版的全套《现代评论》杂志，断然指出：所谓“现代评论”派在“三一八惨案”中“一贯支持北洋当局”的说法完全是不实之辞。傅国涌列出了《现代评论》在惨案发生后所发表的悼文和评论原文，集结在《现代评论》杂志周围的这一批留学欧美的知识分子的态度已经一目了然了，傅国涌并不满足于单纯的翻案，他更进一步，揭出了这批知识分子（包括《现代评论》杂志）与鲁迅等人（其主要阵地是《语丝》周刊）的差异所在：“珍惜生命，谴责杀人者，其实这些在两个刊物上都没有什么不同。不同的是，《现代评论》以王世杰为代表，注重法律性，因此他的观点也更为理性。他们追根溯源，希望从中发起群众运动的人也能反省，从中接受教训，即使‘西滢闲话’关于女师大学生杨德群的一段议论，由于道听途说有失实之处，可通读他的‘闲话’，也是站在谴责杀人政府的立场上的，并没有背离一个知识分子的良心。……惨剧之后，难道除了痛哭流涕，除了无边的愤怒，除了文采飞扬的悼词、挽联，我们再也不能有别的选择？追究屠夫的法律责任，反省惨案发生的深层原因，难道不是同样重要，甚至更值得人们去做的吗？”很惭愧，震动之下，对这段可圈可点的文字，我不能赞一词，只好笨拙地照引原文。
“要揭开一段历史的真相，不能道听途说、人云亦云，除了阅读当年的白纸黑字，回到当时的场景，我们不可能找到其他的路子”，这是傅国涌书中的一段话，算是将自己的方法论度金针与人了。不过，除此之外，他的成功还依赖于他个人良好的问题意识，他仿佛天生具备从不经意中发现问题的敏感，集中那篇《范长江离开〈大公报〉》，泛泛看去，好像不过是找点资料，钩稽一下史实，其实不然，傅国涌通过层层推进分析范长江当年离开《大公报》的深层原因，一个问题便在一个看似简单的陈述句中隐现了：“从‘国新社’到《华商报》，范长江再也没有写出足以与《中国的西北角》、《塞上行》相媲美的新闻作品”，不知别人读到这里有何观感，至少我突然想到了一个问题，即“新闻界的范长江现象”。这完全可以写出一篇大文章的。
傅国涌回到了历史现场，用自己的眼光打量旧人旧事，然后嚼饭哺人，给我辈献上了一份打上傅氏标记的近世言论史，见仁见智，“是在阅者矣”。
了解城市，为了了解我们自身
■ 顾 铮
1月18日开幕的“2005广州国际摄影双年展”共有中外54个摄影家的作品参展。来自中国、法国、美国、日本、以色列、捷克等国家的作品，从各种不同的角度聚焦城市，将现代城市作为一个当代问题作了集中展示。从中我们不仅能看到城市化这个重大社会变动给当代人带来的现实生活与心理的变化，也看到了经由城市化与摄影表现之间的互动所造成的当代中国摄影的重大变化。更重要的是，经由“城市化”这个特定视角，也提出了与当代摄影走向有关的严肃问题。本刊特约的五篇文章从多个角度对此进行了讨论。
作为广州双年展的主策划人之一，我想从中国当代摄影实践与社会变动的角度，对于2005广州双年展的主题：“城市·重视”再做梳理与展开。
“城市”，不言而喻，聚焦了当代中国社会发展的一个重要现象：城市化进程。从1980年代中期开始，中国开始步入不可逆转的“城市化”时代。无论对于将要或者已经进入城市的农民，还是生活在城市的居民，城市化都是一个影响深远的社会变动过程。从某种意义上说，城市化进程的展开与发展，将在很大程度上左右中国的未来。在这样一个史无前例的社会变动中，中国的视觉艺术家们如何看待这场也影响到他们自身的社会变动？城市如何赋予他们以艺术地再现这场社会变动的灵感、激情与动力？他们如何以自己的摄影来定义与呈现这场社会变动？谁是描述这场社会变动的主体？对于这些问题，也许借摄影这个视觉表现手段，经由城市这个“千面怪兽”，可以得到许多出乎意料的答案。
“城市·重视”中的“重视”，蕴含多重意义。其一为“重新审视”城市化这个社会现象之意。与城市化的展开同步，中国社会也迅速地步入了大众消费的时代，而我们的大众传播媒介，似乎只津津乐道于作为消费空间的城市，充斥于传播媒介的城市图像多为拔地高楼与灯红酒绿的高消费场所。然而，城市化显然并不仅仅只意味着这些。城市在给现代社会带来了发展的动力与诸多便利的同时，也蕴含了最为复杂深刻的矛盾与危机。人类之手制造的城市的危机，喻示了人类本身的危机。面对城市，我们需要通过独具个人立场的摄影家的眼睛，来看看除了表面的奢华与自欺欺人之外，还有什么被无意忽略了，被有意遮蔽了。此外，“重新审视”另含有在美术馆这个制度化空间里，从学术的角度来重新检视当代摄影一个时期以来对于城市化的视觉呈现。这是将摄影家对社会现象的审视进行再度审视。
“重视”的第二层意图，是想通过双年展的方式来提示当代摄影观视重心的转移。很长一段时间里，中国的摄影不是为意识形态所左右的宣传照片，就是唯美情调的古代士大夫阶级的花草山水的摄影翻版。真正意义上关注社会变动的摄影表现始终难成气候。一有露头，即被斥为“土老破旧”。即使后来突破种种阻碍，当代摄影开始关注现实，但追求忠实于个人所见所感真实表达的努力，并没有获得其应该获得的严肃对待。这次广东美术馆以双年展的方式聚焦于表现城市化这个社会现象的摄影实践，显然可以认为发出了一个值得重视的信号，那就是当代摄影的观视重心的转变这一事实，已经得到美术馆这样的学术体制的高度关注。这同时也体现了美术馆对于摄影的认识的转变。这样的学术性活动，既有学术检阅的目的，也有走向倡导的意图。
“重视”的第三层意义则可用三个多重来概括。即多重视角、多重手法、多重对话。“多重视角”指的是所有参与本次双年展的摄影家，都基于每个个体独特的视角来呈现个人的城市生活经验，呈现个体对于现代都市与社会生活的评价。由“梦想城市与城市记忆”、“景观的意义”、“边缘与异化”、“游走者的视线”等四个单元构成的主体展，尝试从不同角度展示摄影家对于城市化的种种现状与问题做出个性化的呈现与评价。正如笔者为本次双年展所写论文《城市中国：可见的与不可见的》一文中所指出的：他们的作品显示了城市化进程所引起的复杂社会变化以及城市生活的多面性。城市化实际上充满了矛盾。城市化既提供了许多承诺，也包含甚至直接引发了许多无法回避的实际困难。城市提供的承诺越多，意味着它承担的风险越大。这种丰富性与复杂性对摄影家提出了巨大的挑战，这些摄影家与艺术家自身也是城市居民，并非有意识地要非难城市化，但他们又确确实实地从个人经验中感觉到了城市化与城市的一些问题；这些问题甚至是在许多相关方面被有意无意遮蔽与忽略，但恰好是摄影有可能提示的。我们可以发现，其中一个主要倾向是他们或多或少地拒绝或否定了关于城市化的一厢情愿的浪漫“现代”想象，从各个角度反思以牺牲人的尊严与社会全面发展为代价的发展主义意识形态，质问当代城市生活方式与价值观的意义。而“多重手法”，则表明首次双年展将尽可能吸纳各种表现手法，通过丰富多彩的手法的展示，既检验摄影表现的种种可能性，也检验都市能够激发摄影热情与动力的东西究竟是什么。现代都市的魅力就在于它能够激发想象力与创造性。一个城市，如果无从激发人的创造活力，无以吸引大量人才通过表现城市来展示身手，那么既可以肯定这个城市没有魅力可言，也可以肯定这个城市的文化与社会经济本身没有达到值得艺术家去为之贡献才华的水平。从全球范围看，为当代文化创造提供不尽能量的，往往都是那些大型的、超大型的国际大都会。它们所集聚的能量与积淀的历史厚度，使得文化创造，尤其是使摄影这样的“城市的媒介”获得了用武之地。“多重手法”，同时表示广州双年展开放的心态与姿态：接受一切真诚地以摄影为手段，表达自己对于城市与当代生活感受的艺术探索。
本次双年展中，既有张新民再现民工进城与他们在城市中的生存历险的纪实摄影，也有黎朗表现彝人城市想象的主观风格明显的纪实摄影，既有邢丹文那样的糅合了化装自拍与装置摄影的当代艺术作品《都市演绎》，也有曾翰那样的用影像模拟了卡拉OK屋，将人包裹在影像空间中的装置作品。许多摄影家的作品显示出，传统摄影样式的疆界已经模糊，见证与表现这两者已非截然对立，水火不容，而是彼此互容，相安无事。他们的摄影探索，在提出了他们对于当代生活思考的同时，也促使人们反思摄影的长处与局限。这些来自世界各个城市的摄影家的作品共呈一堂，在美术馆内构成了一个“多重对话”的空间。这里既有来自中国各个城市的摄影家们通过各自作品展开的对话，也有中外摄影家通过各自作品建立的沟通和交流。实质上，这种不同文化之间以视觉表现形式展开的对话，也包含了广义的东西方之间的文化对话。
一直以来，虽然经常有一些零星的甚至是规模较大的摄影展在美术馆这个制度空间中举办，但主办者或是受制于某些人为的因素，或是将摄影展当作美术展览期间的填空，因而并无积极主动的学术策划，更无长远的基于学术标准的收藏规划。在相当多的美术馆从业人员头脑中，过去的美术史教育所植下的根深蒂固的艺术等级观念，一直在影响他们对于摄影的判断，或者令他们无法对于当代摄影做出公允有据的判断，往往以摄影是低级艺术这样的陈词滥调来搪塞。这其实触及了另一个不便在本文中展开的话题，那就是艺术史是否应该接纳摄影表现，以及广义的人类文化创造的视觉文化（visual culture），与只聚焦于名家大师的艺术“作品”的艺术史之间的关系等问题。
摄影的命运其实一直就处于这么一种矛盾尴尬之中。摄影是一种参与人口基数极大的大众化艺术，许多爱好者频繁出入于各种摄影团体，他们是摄影器材商无休无止地开发摄影器材的最直接的推动力。器材商的目的无非希望维持大量的低层次爱好者，至于由器材的发达而达成或促成的视觉表现自身的发展，则不是他们的直接目的。摄影从被发明之日起，其特殊的表现力便使得它始终不安分地要在视觉表现领域中争一席之地。此非摄影之罪，而是人类发明摄影之“罪”。既然摄影提升了人类的观看水平，更新了人类有关“看”的观念，那么作为一种具有颠覆性的观看艺术，在当代视觉艺术占有一席之地，就是迟早要发生的事。其实摄影表现的制度化胜利，早在上个世纪的四十年代就已经奏响凯歌。纽约现代艺术博物馆在1929年创馆之初，就已经明确摄影为现代艺术之一枝，它于1940年设立摄影部，开了在美术馆接纳摄影的先河。在中国，很长时间里，照片除了档案部门作为一种文献收藏，别无它用。对于摄影的制度性认识也只停留在这个层次。然而，与改革开放同步成长起来的当代摄影从表现的维度看，经过四分之一世纪的发展，其人才与作品积累的厚度，关注题材的广度以及表现手法的深度，都已经到了不可小觑的地步，目前需要做的是如何从学术层面进行梳理。许多美术馆还没有意识到这一点，或者即使意识到，也只是停留在口头上，既无长远规划，实际举措也乏善可陈，而广东美术馆自2003年以来的一系列举措，则显然属于谋定而行，是基于对摄影的深刻认识所采取的切实举措。
摄影作品的收藏，应该成为中国公共文化财富积累的对象之一。广东美术馆收藏摄影作品，也是中国当代摄影在美术馆体制内名至实归的一次胜利。但不可忘记的是，这是一个充满了悖论的过程。当初摄影以及电影的出现，在本雅明看来至少打散了具有膜拜价值的艺术作品�