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从北京飞赫尔辛基只需9个小时，比去巴黎还快，北欧已不再遥远。北欧的人们，尤其企业家们，都热衷于来中国投资，中国改革开放的光芒射进了北极圈。黄金贵于文化，中国的艺术却尚未引起那边的注意，就说西欧比利时的国家画廊吧，我们只看到陈列了韩国的现代绘画，未见中国的。要到市场上才能找到中国的呢，还是中国只靠自己国内的广大市场争取世界，扬名世界！
太阳旅游
日出而耕，日入而息，我们祖祖辈辈依赖太阳生活，太阳也从未离开中华大地。进入北极圈，情况不一样，太阳也怕冷，整个冬季她便到南方旅游，北国之冬，人们日日夜夜生活在黑暗中。漫漫长夜如何生活呢，是否永远伸手不见五指。据说不是这样，因遍野是雪，宇宙浸染在灰白朦朦的气氛中。那大概是诗人的国度了。踏破铁鞋，正想一睹诗国风采，但待我们抵达芬兰北方的罗瓦内米，进入北极圈里的圣诞老人村时，偏偏太阳已回来了。春回大地，残雪、新柳、微波粼粼的河流上飘浮着大大小小的冰块，一派北国江南风光。主人们高兴地说春天欢迎我们，但我深深感到失望，扑空了。不仅看不到长夜的诗国，几乎连夜也消失了，下午11点钟了，落日的斜晖仍伏在窗前不肯离去，使人忘却入睡。因而窗帘至少是双重的，须有一层全不透光的黑色，挡住早晨2点钟便来撩人的晨曦。北国的居民欢呼太阳的归来，他们崇拜太阳，都喜欢赤裸着身子在绿草地上享受日光浴，那绿茵地上一堆堆白肤色人群，搭配着男女老幼，远远看去，像一簇簇鲜花。我立即回忆起在非洲西岸弗里顿等地见过海滩上躺满大批白肤色欧洲人沐日光浴，那时正是冬季，其中不少当是躲避家乡寒冷的北欧人吧。飞机虽已能追上太阳，但并非人人都是随时能追随太阳旅游的富裕者，众多的人民只能留在并非真是诗国的家乡，克服艰苦环境以求生存。阳光雨露对地球上的居民并不公平，丹麦得天独厚，我们访问的一户丹麦农民只二三个劳动力，种上百公顷麦田，因无需灌溉，还有余力经营现代化饲养场，养的猪大如北极熊，是瘦肉型的。主人说很幸运能接待远方来客，因他家几天后便要去瑞典旅游。挪威曾被称为海盗之国，但海底惠赐了大量石油，于是也富裕起来了。看来，不怕寒暑，不逃荒，人民的最佳前途是建设自家的家园。自家的家园最美丽，我对斯德哥尔摩的友人说，你们这水上城市桥梁纵横，很美，是“北方威尼斯”。答：威尼斯才是南方斯德哥尔摩！
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一幅画的故事
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70年代，我住在北京大杂院里，老房破旧，地面潮湿，但房顶很高，原先是会贤堂的餐厅，被隔成几家住户。我家用一大块布帘遮挡卧床，床后特制了一个高大木架，架上挤满我的大幅油画，油画踞高空，防潮。因取拿不便，轻易不让人看画。那年月，苟全性命于乱世，我不接待来客。有一位友人恳请我接待一位对我作品的知音，是一位驻丹麦的大使秦先生。我很犹豫，因从不与官场交往，何况是外交官，里通外国之类的帽子躲都躲不掉。经再三说明秦先生对艺术的爱好及来访之诚意，我接待了，并爬上画架翻出几幅油画请嘉宾看。在看画过程中，我了解秦先生确有水平，他之赏识我的作品，出乎真知与真情，他并送我一只西德烧制的彩绘小瓷盘留念，盘很美，作者署名BJEMWIINBLAD，此盘今日仍悬于我方庄家中，后来我多次出国，在好几个国家见到他的作品，价昂。秦先生休假期满返丹麦前，托友人传话，问我愿不愿为丹麦使馆客厅作一幅油画，他认为这样风格的油画外国是没有的。我同意了，因时日仓促，便依据旧构思作了一幅《北京雪》，就是我那破杂院门前美丽的什刹海之雪，这是我唯一的一次为驻外使馆作画。
画走后，我与秦先生也再无联系，渐渐淡忘了，但偶或亦会惦念到这幅作品。
20年岁月匆匆流逝，1994年我随全国政协李瑞环主席访问北欧五国，其中包括丹麦。于是20年前的旧作《北京雪》立即浮现到眼前来。她真的到了丹麦吗？丹麦人见过她吗？她还健在吗？抵斯德哥尔摩时，使馆的一位参赞先生告诉我，说在丹麦大使馆有我一幅画，他几年前当信使时，亲眼见过。心怦地一跳，万里寻亲，已有可靠线索，作品肯定是曾定居丹麦使馆了。但参赞先生是几年前见到的，近几年我的画价不断上升，参照我赠国内的许多作品被出卖的下场，怕未必真能探视到远嫁丹麦的女儿了，喜讯似乎又成了心病，我对谁也不吐露这心思。
访问日程排得紧紧的，但总按序进行，终于到了哥本哈根，等到了要去大使馆会见华侨和留学人员的一天。似乎被命运作弄，要去使馆客厅参加集会之前我恰好有别的事，耽误了，未能随集体去客厅。待我单独赶到使馆，集会已结束，我被直接送到大使官邸参加小型活动。在闲谈中，李瑞环主席指着我对现任大使郑先生说，你们客厅里悬挂着吴先生的一幅油画，知道吗？郑先生茫然，说不知道，李主席笑说可以请吴先生亲自鉴定。我感到突然，几乎不能自持，但仍保持镇静沉默，没有插话。我一向不在画面上署名吴冠中，后因假画太多，于八九十年代之际开始在水墨画上签署吴冠中，在油画上则永远只签一个荼字，也因油画笔写汉字困难，写个标志即可。作品的风格与质量才是作者最权威的签署。严格地讲，作品毋须署名，有水平的观众一眼就认出是谁的作品，真有生命的作品是无法仿制的，如鲁迅的文章和梵高的画。在这幅《北京雪》中我也只是在树根隙缝间写一个小小的红色荼字，一般人根本不注意或找不到这个小红点字样，李主席是如何认出的，我后来也没有问过他。时间的分配真是分秒必争，晚餐后我们集体离开了大使官邸。我的心思没有宁静，20年前的这幅画质量究竟如何，会不会嫁出了一个丑女，画面保护得如何，有否破损、变色……第二天，利用一点空隙，我要求驱车去使馆客厅看一眼这幅画。画面仍保持完好，质量也可以，一块石头从心里落下了。同使馆人员聊天，他们不知道这是谁画的，每当使馆举行招待会，也常有外国人问及这是谁的作品，因他们很少见中国的油画，回答说大概是一位青年画家所作。客厅里布置的大多是瓷器、贝雕之类，这是唯一的一幅油画，并挂在一角不醒目的位置。我立即想起当年秦大使的用心，他走后使馆人员已更换了多次，都不知道这是谁的作品，也许连秦大使也已被遗忘了。
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艺术之婚恋
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艺术创造不属于社会职业，诗人没有职业！他们要生活，便要靠从事其他任何有代价的工作来活命。杰出的艺术作品必然产生高昂的社会价值，但那多半是作者身后之事，本人无法预支。我这一辈子，是靠教书的工资养活自己，养家人，养艺术。艺术吞噬了我的全部精力，我永远付出，从未考虑得其回报，这是陷于苦恋者们的不幸吧。丰子恺有一幅漫画，画一个披长发的诗人在嗅手持的一朵花。两个老乡在其背后窃窃私语：这诗人是做什么生意的？丰先生既同情诗人无职业之无奈，也揭示了装腔作势的诗人心态。
老友熊秉明先生来北京展作品，规模不大的展览给观众带来惊喜，给行家带来震撼。在座谈会上，披肝沥胆，专家们直抒胸臆。因我曾写过关于秉明的文章，说他同艺术只恋爱，从不考虑结构成家——成家者，成名之谓也。学哲学出身的熊秉明始终转轮于哲学与艺术之间，而且在艺术中除致力于雕刻外，更涉猎绘画、书法、文艺评论、诗歌与散文，似乎每一条岔路都吸引他前往探索，他在探索中往往忘了归途。所以人们很难将他定位于哪一家，他自己也认为种了些试验田，试验田为了培植新品种，当然先未考虑批量生产。秉明也是靠在巴黎大学任教授为生，没有以艺术探索作为职业的依赖，他同意我评他“只恋爱不考虑结婚成家”的观点。于是座谈会上不少人谈及对艺术的“婚恋”问题，是成家好还是不成家好？当然既恋爱又成家是理想的，怕的是没有恋爱的婚姻，甚至比比皆是——骗婚。成名成家似乎总要些代表性巨制力作，因此有人为秉明抱憾，说他那么高的修养，那么敏锐的感觉和深刻的思想，但精力分割太多，应集中搞成名成家的大件作品。确乎，如今展览的作品均愈来愈大，往往以几十米、几百米来吓唬观众，以大惊人，祈一鸣惊人！建筑物都大了，必然要求作品面积扩大，但艺术品主要是质量，大与小的属性均不能掩盖质量本质。李可染曾说，石头大，宝石小。全国美展之类的大型展览，如不限制尺寸，恐无法处置，送展的作品大都达于限止尺寸的极限。鲁迅最长篇的小说是《阿Q正传》，一集《呐喊》、一集《彷徨》、一集《野草》、一集《故事新编》，还不如有些年轻作者几年之内就出版了几百万字的小说。王国维薄薄一本《人间词话》，永远耐人咀嚼。梵高的画，画幅都不大。弗尔美的作品更小，而且只留下三十几幅，但真情真味，真正永垂后世。
不反对结婚成家，不反对大幅巨制，只是劝君无爱莫结婚。然而，如今不仅无爱先结婚，而且无孕分娩的现象都已成为人间一大风景！
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成竹与灵犀
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处理事情先有方案，可说胸有成竹。这词当源于作画，画竹尚未落笔时，便先应胸有成竹，这早已成了画家们的共识。胸中之竹是对真竹观察后留下的形象印记。因记住了竹之形象，落笔便是对这记忆中具体形象的抄袭。因之，胸有成竹的情况中诞生的作品，不会太失败，但也不易创造出“超以象外，得其寰中”的杰出作品。
灵犀应是一种灵感、感觉、感受，难于捉摸，但它却如蠕动的胎儿，令母亲坐卧不安。分娩的母亲不知胎儿是男是女，是肥是瘦，是美是丑，也许是畸形的怪胎。当作者感觉到非创作不可之时，缘于心有灵犀，正如母亲分娩缘于胎儿的蠕动。但灵犀比胎儿更难预测，从“感受”转化为“形象”，无论是具象或抽象，这形象完全是一种新样式了。这样的创作过程大异于胸有成竹的老规矩。
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拖泥带水与干净利索
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在生活中，干净利索是褒词，指处理事情既有条理，且不拖延。拖泥带水是贬词，指办事不干脆，不得要领又拖拉，是干净利索的对立面。
水太清了鱼就不来，活鱼须依赖水中的各种营养物为生，正如艺术，离不开生活，离不开生活中的喜与愁，美与丑。
从技术角度看，作画要求技法的干净利索，排斥拖泥带水。但干净利索的画面有时如冷静的人面，不动情，不感人。嬉笑怒骂、涕泪横流是失态了，感情激动时未免失态。情之所至，得意忘形。画面应留住那得意忘形的现场记录，笔触其实就是作者创作时心跳的烙印。石涛说作大幅画不避邋遢，他的着眼点是激情喷发与整体构成，不拘泥于局部笔墨的“干净利索”，不可谨毛而失貌。他明目张胆提出拖泥带水皴与邋遢透明点，艺高人胆大，他真是牢牢掌握了艺术创作的规律。绘画中干净利索不一定便是优点，而拖泥带水却往往是痛哭涕流的留痕。如何品评干净利索和拖泥带水的优劣？关键在于识别作者感情之真伪。
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石涛的谜底
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都说《石涛画语录》是我国绘画史上最重要、最难读的著作；美术史论家和画家们也都说：《石涛画语录》是我国绘画史上最重要、最难读懂的文献。既然不易读懂又如何能评定其价值之重要？真令人费思索。
我学生时代读《石涛画语录》，不懂。也读过别人的注释，仍不懂。今下决心钻研，懂了。石涛像是设了一个谜，这个谜底一经揭穿，才真正明悟石涛艺术观之超前性。再参照他的作品，风格独特而亲切感人，作者的见解与实践本是不可分割的整体。《石涛画语录》（以下简称《语录》）十八章，总共不过一万字，贯穿其前后的中心思想是“一画之法”。何谓一画之法，见仁见智，有说是指作画从一笔开始，最后以一笔结束；有说是指一条造型底线；更有从儒、释、道的哲学观点来赋予一画之法以玄之又玄的引申。石涛用一画之法标志他的创作观点，字面上像是一个谜，其实整本《语录》都是在发挥这个谜底。
石涛狂妄地说，一画之法自我开始。他岂非否定了他之前的所有画法？他接着强调一法贯众法，他的一画之法能贯众法，那又是怎样通灵、强悍之法！读其文，观其画，石涛一味强调感受，尊视感受。在第四章“尊受篇”中，开篇便说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”感性认识在先，理性认识在后，如先理解了再去感受，在绘画抒情中，这感受往往就不纯了，失去了感觉中的直觉与错觉，作品便易缺乏天真、童心、隽永的韵味，或曰失去真性情的自然流露。石涛所谓的一画之法，就是不择手段地创造能表达自己独特感受的画法，他的感受不同于前人笔底的图画，他的画法也就不同于前人的成法与程式，“古人之须眉不能长我之面目”，他点出了艺术创造的真谛。正因一画之法就是指依据各人自己的感受所创造的画法，而自己在不同时空、面对不同对象每次的感受又均不相同，每次的表现方法也就各有差异。一法贯众法，这就更明确揭穿了“一画之法”是指对画法的观念，而绝非设计了某种固定的画法，谜底三百年，石涛其实早就说明“谜底见本版”了。
今天分析石涛的观点其实就是说19世纪后西方表现主义的观点，直觉说、移情说等等现代美学上的立论，早在薄薄一册《语录》中萌芽，在三个世纪前的石涛的脑海中以及手的实践中萌芽了。人们尊称塞尚为西方现代绘画之父，石涛无疑是中国现代绘画之父，岂止中国——既然他的立论和艺术创造在历史长河中更处于塞尚的上游二百年！
石涛是反传统的先锋，但他尊奉古人的成就，他反的是八股式的所谓传统。当时掌权势的官方画派排挤他，讥笑他无古人笔墨，《语录》实际上是有针对性的反击，并因此阐明了真正的艺术创作规律。石涛发现了超时空的艺术规律，但他当时全不了解西方，倒是今天的西方逐渐认识到这位17世纪中国和尚的丰功伟绩，《语录》中“无法而法乃为至法”、“墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”等等金玉之言均可作为西方现代作品的评议参照。黄宾虹在《讲学集录》第三讲中说：“欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。”显然他对欧人之近代艺术毫不理解，这不止黄宾虹一人，它反映了他那时代的中国传统画家几乎普遍对西方艺术的无知，这缘于封闭思想的影响，固步自封，使我国现代艺术的发展与腾飞大大滞后了。谁先发现绘画的新大陆？是西方还是东方？隔膜中的一方是另一方的新大陆，一经沟通，真正的艺术在高峰碰面，握手，相见恨晚，本是一家人！现代西方艺术向往的诸多品味，早就出现在石涛的先见之明中。而石涛却被当时的陋见认为没有古人笔墨，今天我们面临着吃透传统和西方两方面精髓的重任，其实也是起码的要求，只是起跑点。若不辨西方艺术中的宝或魔，面临着大量袭来的洋垃圾，便手足无措了。
读《语录》，令人吃惊、兴奋、感叹！那场荒诞的官司，使我一度无心作画，便认真读起《语录》来。由荣宝斋出版了这本小书《我读石涛画语录》，确是我晚年具纪念性的工作。我抛砖引玉，以期石涛的艺术观应得到更正确的发扬。
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莲舟思语
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“亭亭玉立”、“出水芙蓉”是描写水上莲花之美。莲之美离不开水。莫奈画的是睡莲，莲叶飘浮在水面上，花也紧贴在水面上，平平铺展开一片片斑斓的色彩，水也只属于其间不同的色块。我国的荷花品种独特，花、叶高高升出水面，因其色彩鲜艳洁净，被誉为出于污泥