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完整故事的下集。
也许是因为历史在心灵中的刻痕有深浅的不同，西方人对于青花瓷的研究要远比中国人更热烈。1929年，英国人霍布逊发现了一对带有元“至正十一年（公元1351年）”铭记的青花瓶，揭开了元代青花瓷研究的序幕。所谓“重新打开一段尘封的历史”，形容这一研究领域真是再合适不过了。以这对“至正十一年”青花瓶为标准，专家们顺藤摸瓜，在全世界各地陆续甄别和发现出大量元代生产的青花瓷器及其残片，它们当初在景德镇制造出来，通过海路和陆路外销到亚、非各地。其中，规模最大、水平最高的传世品，就集中在土耳其伊斯坦布尔的托普卡比宫、伊朗德黑兰的国家博物馆。在国际上的相关研究热热闹闹进行了七十年之后，2001年，一行中国陶瓷研究专家终于来到托普卡比宫，亲眼看到、亲手摸到了这批已近同天外传说的绝世珍品。这称得上是奇迹的一刻吧，它们当初走出中国人的视野，是六七百年前的事了。然而，像大多数同胞一样，我对这个时刻一无所知——自己当时在注意些什么呢？幸得从前同事Y君的热情推荐，在一个阳光的日子，我读到了专家们从伊斯坦布尔归来后写下的文字。追随着这些痴情者的喜悦，我一点也没有想到，在二十四小时后，就会在电视上直接面对保留了我们的一段过去的那座城市，面对弥漫在它的街道上的硝烟，人们面上身上的血迹。
难怪万里远来的中国专家们激动。如托普卡比宫所藏那样高水平的元代青花瓷器，在中国本土几乎是看不到的。“这种外销的青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的。代表了我国青花瓷器生产的最高水平”（李辉柄：《考察托普卡比宫馆藏元代青花瓷器——兼谈我国青花瓷器的发展》，《托普卡比宫的中国瑰宝——中国专家对土耳其藏元青花的研究》，北京文物局编，北京燕山出版社2003年，页85。下简称《瑰宝》）。相比较而言，同时期为东南亚市场及国内市场生产的青花瓷，则主要是利用国产青料绘制、体积小、工艺相对粗糙的“低端产品”。托普卡比宫这一批在异国他乡获得了新生的中国瓷器，与国内、东南亚等地出土的元青花，在风貌上也有着明显的不同，其硕大的尺寸、雄健的造型等等特征都显示，当初在制造时，是遵照了西亚地区的生活习惯和审美观念。并且，其所使用的钴蓝颜料，据研究，也是直接来自西亚地区。专家们由此推测，这批青花瓷，是景德镇根据西亚所下的“订单”，进行来料加工而制成。
第61节 世界的青花（2）
事情可能还不止于此。据土耳其文献记载，青花瓷绘制釉下蓝彩所使用的钴蓝料，是由波斯商人带到中国，同时一起带来的，还有这一颜料的烧造技术。如果这一记载属实的话，那么，青花瓷简直就是在西亚世界的直接订单下催生出来的。实际的情况是，西亚早就研发出了用钴蓝颜料绘制的釉下青花陶器，其诞生的年代，要早于中国青花瓷的出现日期。在元、明时期，最精美的青花瓷，长期是依靠进口颜料“苏麻离青”来烧制，蒋奇栖女士推断，“苏麻离青”应该来自伊拉克历史上最重要的制陶中心之一，那至今仍然称做“萨迈拉”的地方（蒋奇栖：《中国青花瓷对阿拉伯世界瓷器发展的影响》，《瑰宝》，页130—133），这一情况，对于青花瓷最初的来历，或许有所揭示。我不知道，专家们的这些推断是否暗示着，瓷器中釉下彩绘这一重要技术的成熟，是借力于西亚的制陶传统。正如有学者指出的，“青花瓷在景德镇的出现和发展是迅速的，在不久前的宋代景德镇还只是生产以刀具刻画为装饰手段的青白瓷，而到元代，以毛笔绘制出的青花瓷，却是如此的精美和完善，这中间似乎缺少了一个逐步发展的过渡期”（《景德镇民窑》，方李莉著，人民美术出版社2002年，页39）。由于托普卡比宫等处所藏的精美元青花在装饰风格等方面明显带有伊斯兰文化、包括伊斯兰彩绘陶器装饰手法的痕迹，而《元史》中又有“西域有国，大食故址，地产珍异，户饶良匠，匠给将作，以实内帑”的记载，刘新园先生认为，“现存土耳其及伊朗等地的元青花的设计者，极有可能是在将作院中服务的波斯艺术家”（《元青花花纹与其相关技艺的研究》，《瑰宝》，页107）。这种种线索，都摇荡着我们的传统思路。青花瓷之所以如此重要，还不仅在于它的“美感”；这一品种的烧制成功，创造了在瓷器制造中使用釉下彩的技术，为白瓷向彩瓷的发展开辟了道路，因此是世界瓷器史上非常重要的一个阶段。当然，从唐代以来，在中国本土，釉下彩技术一直在不断地发展和前进。但是，元青花的重新被发现，似乎暗示着，釉下彩瓷这一如此重要的技术品种最终得以成熟，不仅是本土技术单线前进的结果，可能在一定程度上也得益于西亚的制陶经验，本土与外来的结合，才造就了青花瓷在较短时期内的迅速成熟。
当然，事实是否如此，显然是中国陶瓷研究领域里热烈争论的问题。比较慎重的观点认为，元代，景德镇在与其他瓷窑竞争外销市场的过程中，在传统技术的基础上创造出了在白瓷上施以釉下青花的新品种，受到了国际上的欢迎，从而站稳了脚跟。不过，即使这一比较谨慎的结论，也不否认西亚之于中国青花瓷的重要作用。景德镇所以能够凭借这一新品种而逐渐跃升为“瓷都”，很大程度上还是因为迎合了国际市场的需要，首先就是西亚市场的需要。元代宫廷自身并不使用青花瓷，也“还未成为民间普遍使用的日用瓷。因此为国内生产的元青花产量并不大”（《景德镇民窑》，页44）。也就是说，青花瓷从真正诞生的那一刻，就是面对以西亚为主的外销市场，甚至可以认为，它是西亚市场需求的催生儿。在14世纪，一个瓷器新品种，可以基本不依靠国内市场，仅仅依靠国际市场，依靠亚洲另一端的需求和定货，便得以立足和发展壮大，这是完全出乎今人意料的事情，我们对于中古经济世界的想象，恐怕有重新调整的必要。至于青花瓷后来逐渐在本土普及，倒是有点类似外贸产品“出口转内销”的味道。
青花瓷的幸运在于，它获得了一个强大背景的支持——白瓷底上布满深蓝花纹，正好符合伊斯兰文明的审美观念。那一时代，景德镇对于这一外销市场所倾注的力量，也远胜于对国内或其他地区。“大量文献证明当时中国最好的、最合格的青花产品都送到了西亚，这些青花瓷很多（今天的）陶瓷专家会认不得，因为其他地方根本就没有这么精美、特殊的元青花”（许明：《通往托普卡比的梦幻之路》，《瑰宝》，页138）。最重要的是，由于中国本土的青花颜料比较灰暗，发色不理想，于是，波斯商人们把西亚制陶传统中所发现的优质釉下钴蓝料带到了中国，让中国工匠们以之制作出发色浓翠、鲜丽的绝品，中国白与波斯蓝，就这样永远地结合到了一起。“托普卡比宫的大件元青花之美让你有震撼感——它的发色是那样湛蓝，明亮，清纯，宝石一般地闪光，你简直无法描绘这种现场感受”（许明：《通往托普卡比的梦幻之路》，《瑰宝》，页139）。由此，也形成了中国上品青花瓷的生产长期依赖进口颜料的奇观。西亚地区可以影响万里之外的中国制瓷业的图景，其实力的强大雄厚，怎可容人小视！当然，正如专家们一再强调的，元青花的生成，是发生在具体的历史环境之中——横跨欧亚大陆的蒙古帝国的建立，元朝积极的对外贸易政策，都造成了国际贸易和文化交流的异常活跃。李辉柄先生在文章中决定，在讨论青花瓷的成形时间时，不用“起源”一词，而用“起始年代”一词，以避免偏执于“构成青花瓷器的某个因素”，这是一种识见深远的提示。青花瓷自始至终都逸出了中国史的范围，而成为世界史的一部分，因此，与其究其源，不如溯其流。
第62节 世界的青花（3）
在我一直的印象中，瓷器是古代中国最了不起的发明之一，从青瓷到白瓷再到彩瓷，这个发展的过程，是一个自我生成的过程，是在中国的土地上独立发生和完成的，引用常用的说法，“是中国古代劳动人民聪明才智的结晶”。然而，一向被认为最具民族特色的青花瓷，却在很大程度上是受到了国际市场的催生，是受益于异域文化的促动和提示，是得到了伊斯兰文明的审美观念的激励，这，实在是一个意外的消息。直到这一刻，我才恍然大悟，为什么自己长期以来，对于青花瓷，特别是那些为文物专家特别称赏的元代精品和明、清官窑器，一直感到隔膜。青花瓷由于其特殊的身世，从一开始就打上了伊斯兰文明的烙印，色彩、纹饰、造型等等，都每每流露出这一伟大传统或深或浅的留痕。而我呢，拜从小所受的教育之赐，只知道这世界上有两种美，一种是“高贵的单纯和静穆的伟大”，一种是“气韵生动”、“苍劲中姿媚跃出”，对于这蓝与白的翠艳和绚丽，哪里有一点点能力去欣赏！曾经与一个德国女孩一同参观巴黎的亚洲艺术馆——吉美博物馆。展厅一角，二三十件尺寸硕大、纹饰繁复的明、清青花瓷器被陈列在一层层的展台上，一走到这些瓶瓶罐罐前，德国女孩忍不住很有礼貌地委婉说道：“太装饰了，对我来说，太装饰了。”
德国女孩是艺术史专业的学生，主攻欧洲古典建筑，拉得一手好大提琴；她所受的一整套教育，已经成功地使得她忘记了欧洲历史上被翻过去的一页。但是，我猜，这一页，吉美博物馆的那些研究东方艺术的法国专家是记得的。堆叠在展厅一角的让人眼花的青花大瓶大罐，似乎在陈示着欧洲人曾经的梦想。在17世纪，如果一个欧洲人能摆出这么多“太装饰”的青花瓷，那他不知要多得意呢，那时，中国瓷器可以当作硬通货使用，这满眼的青花，就是权势、富贵，就是满眼的金钱哪！——当然，也是满眼的品位。据说，至今在德国的一些地区仍然保留着这样的风俗：新婚夫妇会由家长赠给一整套瓷器，这套瓷器轻易是不用的，而是陈设在客厅的玻璃橱柜里，展示给所有的人。这样的作风，无疑是形成于昔日瓷器的风光年代，只是，风俗虽然还残存着，内里的意思，已经被人们忘记了。德国女孩含蓄的否定态度，当时让我感到非常尴尬。原因还不在于人家不喜欢，而是在于，我对她的反应非常认同。我同她一样的，难以接受如此不“艺术”的东西。它们被一本正经地摆在博物馆里，只是让我感到困惑，真是不明白，自己的民族怎么会喜欢这样花哨的东西？那时，我也是一名准备攻读艺术史专业的学生。来自西方和东方的两个年轻人，对于各自的同时也是共同的历史，都如此的一无所知，这样的学生最后能把“艺术”学成什么样，简直不敢想象。
维米尔，在我心目中，一直是神圣的欧洲油画传统中自我生长出来的无数奇迹中的又一个奇迹。但是，在得知代尔夫特城的背景之后，我立刻就闪过了一个不那么老实的念头：在他的作品中，人物突出于背景之上的空间感，闪耀在物体之上的明柔光线，以及他似乎比较喜欢用的蓝色，是不是受到了生活中所见的代尔夫特精陶的启发呢？我总觉得维米尔的画意有些奇异，他画里人物似乎总是有着浑圆的体积、清晰的轮廓线，照射在其上的白昼光线总是又明澈又柔和，既像是在顺着人体、服饰的表面流溢四散，又静如止水，这一切，是不是有对瓷器的质感的感悟在内？西方艺术史家说他专心于研究光的效果，不知是否有人进一步追究，是照耀到什么物体上的光的效果？是不是瓷器或仿瓷之精陶上的光？我在一本画册上读到这样的评价，说他的画尺寸不大，“拥有精工制作的宝石一般的明晰、端庄以及静穆之美”，然而，如果凭肉眼判断，维米尔的这一“明晰、尊贵以及静穆之美”，是接近宝石呢，还是更接近瓷器的气质？在我看来，是可以讨论的。当然，这也仅仅是一种突发奇想而已，要想研究维米尔可不那么容易，前提是对欧洲文化、艺术的感悟已到化入血髓的地步，才能避免门外汉的胡扯。可惜的是，既然连自己的文化都懵懵懂懂，一知半解，哪里还有胆量和能耐去指点人家的江山。
至于维登《受胎告知》中的那只青花瓶，我猜，多半不是在描绘一件中国瓷器。在15世纪，欧洲人看到中国瓷器的可能性是很小的。文化的交流从来不是单向的，来自中国的青花瓷器，对西亚地区的陶瓷生产发生了很大的影响，那里的制陶中心往往以中国瓷器为蓝本，仿造形貌接近的釉下蓝彩陶瓷，很多产品就是对元、明初青花瓷直接加以照搬。维登在生活中所见到的青花器，更可能是从西亚传入欧洲的、用西亚陶瓷技术制造的仿中国青花瓷。在他这一件北方文艺复兴时期的作品中，青花瓶被用来插放一枝百合花。“受胎告知”这一题材，是一定要有一枝百合花的，象征圣母的纯洁。一位虔诚的童贞女，因为在神前蒙恩，所以不染外尘，被圣灵忽然临到身上，就怀上了神的儿子。多么动人的故事，然而，同样奇妙的构思，又何尝不见于有关文艺复兴、启蒙运动、科学、资本主义等等的一系列叙述之中。
潘金莲的发型 后记
对于琐碎事物的兴趣，最终能形成这样一本随笔的集子，对我是个意外的惊喜。好像我一向就容易对细节分神，即使看好莱坞电影的时候，也总是忍不住盯着片中女主人公的小帽、手包或者钻石胸针。有很长一段时间，这种爱好让我很苦恼，我简直不知道该拿自己怎么办。因此，要特别感谢所有给了我鼓励的前辈长者，在他们的指点下，我才有勇气试着把这种琐碎的爱好带入写作。
其中一次对我来说特别关键的机会，是《万象》杂志来向我约稿。我当时很吃力地写了一篇作为交稿，但是毫无信心：今天，哪家杂志会对东晋南朝士大夫的披巾感兴趣？但是，这篇稿子居然发表了。某种程度上说，是从这时候起，我对自己感兴趣的那些细节变得认真了。《万象》的风格非常独特（有人喜欢，有人不喜欢），而为了保持《万象》对我的青睐，我不得不调整自己，去适应这杂志的趣味。在那之前，我只会写一种调子，有点“五四青年”的那种，激情，庄重，放声讴歌，歌声中带点感伤。但是，恰恰是在适应《万象》的过程中，我意外地发现自己也可以有一点幽默，轻松，俏皮。所以，我从个人的经历中深深体会到，对于有心写作的人，对于初学者，杂志的具体影响可以是非常之大。
我感谢这些杂志给我机会，不仅因为由此而能把自己的兴趣拿出来娱乐大家，也因为，一旦要把兴趣化成文章，我就必须对自己感兴趣的这些细节加以追踪，而这些追踪的过程，往往是乍惊乍喜，让人热血沸腾。就像走进了一座辉煌宫殿，面对着重重叠叠、大大小小无数的门，我猜想，这些门后一定藏着珍宝，于是怯生生地随便拉开一扇小门，没想到，闪光的珍宝就像潮水般哗啦啦从门后涌出，堆围在我的周围，一下没过我的膝盖，让我目瞪口呆。因此，我特别高兴能借着这个小集子，与朋友分享我的感受，分享凝视中国传统文明的喜悦，分享生而能为一个中国人的幸运感。
收在这里的文章，因为当初是刊登在不同的杂志，所以有些内容上彼此有些重复，这要请朋友们原谅。实际的情况是，对于任何一个现象，古代文献都留下了那么丰富的资料，让人在写了一篇、两篇文章之后还会觉得不尽兴。比如，关于“樱桃”，我就一直还想再写点什么。像唐代的“樱笋厨”，就很引人兴趣，目前，我已经读到不止一篇文章介绍这一“史实”——每年的四月十五日，唐朝宰相百官的“工作餐”，是大吃樱桃和春笋，因为在公元9世纪前后，今天的西安一带，春天盛产樱桃与春笋。这个细节所揭示的黄土高原在一千年前的自然状况，真是让人百感交集。
中国！你曾经如此美丽！你曾经如此美丽！你曾经如此美丽！