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入清以后，根据“男降女不降”的通例，汉族女性的服装并没有多少变化，完全沿袭着明代女服的样式，这一情况，一直持续到乾隆年间。也因此才有了曹雪芹笔下的王熙凤形象。我们在这里之所以不厌其烦地描述服饰细节，是因为只有这样，才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样，也才能明白，曹雪芹此时为什么要这样写。正如前面所说，披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下，这样，披风就形成了一个长长的“V”形领口，而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点，才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口，露出内穿立领袄的桃红色，包括清楚的立领的形象，而在披风下，则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳，那得非亲眼看到才能知道，根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想象的，大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩，不能不说大胆。有些读者或许会觉得，一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”，但是，须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色，在王熙凤身上，我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象，就是这件黑色、对襟的长外衣，而袄和裙都只露出很有限的一部分。如前面所说，在明末到清中期，女子上衣以长为美，披风很长，所以裙子的红色不会露出很多，而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以，曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红，也可以认为，这里主要的色调是黑色，而映以桃红和大红，这在色彩学上是多么精彩的搭配！黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳，也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤，大概惟有用“暖艳”二字来形容，要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的，她的狠毒，她的冷酷，都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想象，曹雪芹此时设计的这一套衣装，在展示了一种沉着的富贵气象之外，也在外人如刘姥姥眼里，制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说，经这一笔，王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。
然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的，这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色，而是会有五彩花纹，甚至按当时常见的情形那样，织有金银线。因此，这一片黑色绝不会发“死”、板滞，而是有金银五彩的花纹做调剂。另外，那件桃红袄是“洒花”的，就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花，因此，在整体的明艳、大气中，又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的，当时的皮衣都讲究出锋，即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此，在石青披风和大红裙的边缘，各有一道茸茸的毛皮边，这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以，毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。
说到毛皮，我们就不能不说一说王熙凤身上的打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯，可以推测，桃红洒花袄多半是缎的，缎是一种闪光、光滑的织物；刻丝是平纹织物，质感类似于锦，不闪光，但显得更厚重些；红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外，不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子，是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰，而勒子是那时代女性额头上的一种装饰，是一条窄带横勒在额前，这里写明是“攒珠”的，即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠，缎，洋绉，效果似锦的刻丝，以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮，在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里，曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”，还让平儿捧着填漆茶盘，盘内是茶杯——一个小盖钟儿，于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感，大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。
这样一种富贵的气氛，再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态，展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面，在构图上，还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯，这不是一幅典型的仕女图吗？也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人，才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上，可那富贵的气势，却是逼面而来。“白玉为床金作马”，实在只是穷人对于富贵生活的想象。在这个画面上，曹雪芹细致到了把茶盘描写成“填漆”的，填漆的茶盘必然是有精致的五彩花纹的，于是，我们看到这幅画面上处处是这种细密、繁复、雅致的花纹，连同背景的大红洒花软帘，大红条毡，锁子锦的靠背和引枕，金线闪的大坐褥，银唾盒，这种种不同色彩、光泽、质地的物品，一起衬托着穿着桃红、石青、大红的王熙凤，犹如一幅敷粉描金的工笔仕女图。
第17节 披风小识（4）
曹雪芹在这里所勾画的画面，正如同清代，特别是清代盛期的工艺美术所给人的整体印象——极度的豪奢，讲究，富丽，繁琐，可是在那繁琐和豪奢中却沁透着一股极度的雅致，而笼罩在富丽和雅致之上的，还有一股大气沉着，一种帝国气象。说起来有意思，如果单论工艺品的风格，就我个人的印象来说，与清相比，明代的作品似乎更加明快，粗放，活泼，而在满族人建立的清朝，工艺品，特别是宫廷美术，反而是在一种暴发式的豪奢华丽里别有一种极端的雅致韵味。就以色彩来说也是如此，明人更喜欢纯色，喜欢大红大绿大蓝，男人的官服好穿大红色，而且在女服的色彩搭配上，竟有大红娇绿、大红翠蓝这种强烈对比的穿衣方法。到了清代，织物上反而更多用微妙的调和色，人们在穿衣上也喜欢用石青、青等颜色来对红、绿等颜色进行调剂。王熙凤在这里的衣服用色，就是一个典型的例子。
应该说，曹雪芹在这里也像在书中其他地方一样，把江南文化与侯门气象结合在了一起，因此达到一种特殊的效果。《红楼梦》中什么地方是实写，什么地方是虚写，一直是令人着迷的问题，就是在服饰的描写上也是如此，比如说，专家早就指出，像北静王、贾宝玉的服饰，其实完全是按戏曲舞台上娃娃生的装扮安排的。但是，像对王熙凤每一处服饰的描写，却都是写实的，是严格采纳了当时江南地区流行的贵妇时装样式，当然，又在一定程度上结合了大贵族的豪奢以及北地的特色——比如王熙凤一身上下的高档皮货，就只能是北方的特点。有意思的是，在当时的清代宫廷中，同样汹涌着这样一种对江南文化的倾慕之情，关于这方面的例子和故事实在太多了，这里无庸赘述。也许，正是清代的皇室和贵族阶层对江南文化的这种偏爱和追求，特别是这种追求与北方宫廷贵族文化的融汇，才造成了清代前中期宫廷美术的灿烂，造成了它既奢豪又雅致的特色。
也就是在当时的这样一种审美潮流中，宫廷绘画中产生了一批精工绘制的工笔仕女图，其主题大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寝怡情图》册、杨晋《山水人物图卷》等，而其中最有意思的是《雍正十二妃图》。在这一组作品中，女性都被描绘成一副汉装打扮的模样，而无论其服装，还是周围的室内环境，都与《红楼梦》中的描写惊人地相近似。沈从文先生早就指出：“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待，远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形”（《中国古代服饰研究》，页五一六）。这一批仕女画一向不被重视，显然是出于今人的种种偏见——对清代的偏见，对清代宫廷美术的偏见，以及对清代工笔人物画的偏见。其实，即使如沈先生指出的，就是仅从更好地理解《红楼梦》的角度，仅从了解那个时代的生活和审美趣味的角度来说，这些作品也有很重要的价值。比如《雍正十二妃图》中，有一幅表现一位女性持镜自照，画中人不仅身穿披风，而且在披风内穿了一件杏红立领袄，披风则是毛皮的，露着出锋的毛茸，虽然那披风是我们今人所不大喜欢的蓝色——另外，在她身边，放着一只螺钿漆盘，盘上是一只霁蓝瓷茶盅！这一画面，与刘姥姥初见王熙凤时的场景，竟然有这样多细节上的巧合，这实在令人啧舌。看来，我们只要对清人留下的种种图像稍加留意，弄清楚王熙凤是什么样子，原本不是什么困难的事。
实际上，在明末及有清一代的仕女画中，披风作为女性服饰中的经典样式，始终是一个很活跃的角色，可以说是处处留影。我们因此不能不惊叹披风所代表的那一古老衣式的异常顽强，它曾经被潇洒地斜披在维摩诘的身上，曾经掩映着五代仕女的圆润肌肤，曾经衬托出两宋女性的纤秀身影，想不到，它还能在明清之际卷土重来，在版画和仕女画中扮演重要角色，并且借着《红楼梦》之势，在王熙凤身上演出它最终谢幕前的一曲精彩绝唱。
一种优美的服装形式一旦被创造出来，是不会被轻易遗忘的。在清代中期以后，随着女服时尚的变化，披风终于退出了日常服饰的舞台，但是，它却作为女子礼服的一部分而保留下来。据包天笑《衣食住行的百年变迁》讲述清代妇女礼服的情形：“……于是太太们也有官服，披风红裙（未嫁者不能穿披风），朝珠补服。”“红裙是大礼服，上身如果穿了披风，下身必系上红裙。”披风的这一礼服身份一直持续到了清末。
实际上，就是在今天，披风也没有在我们的生活中完全绝迹，因为明清妇女穿披风的情形，在京剧舞台上还被鲜明地保留着。在京剧服装中，披风被称为“帔”，有兴趣的人可以发现，京剧人物穿“帔”的场合、身份，与以上叙述的明清礼制都是基本符合的，比如官宦富绅乃至皇室的女性在家居场合，往往穿“帔”，遇到喜庆节日，则穿红帔、紫帔、蓝帔，这时，“帔”又成了常礼服。记得在粉碎“四人帮”以后，有一次，母亲和外祖母带着我和姐姐去看京剧片《杨门女将》，从来没有看过传统京剧的我，完全被片中服饰道具的绚烂、表演的优美、剧情的悲壮而震撼了。至今，我还清楚地记得一开场的情景，柴郡主穿着蓝缎帔，穆桂英穿着红缎帔，在挂着大寿字的堂前，欢欢喜喜地准备为自己的儿子、丈夫庆祝生日，然而噩耗传来，那庆贺的对象，这一家人最后的希望，已然战死在边关的荒山中，从此杨家是寡妇满门。于是，这苦命的婆婆和儿媳，在肝肠欲断之际，还要假作欢颜，以欺瞒百岁的太婆婆。两个女性的悲痛形象，连同她们身上喜庆的华丽服饰，从此深印在我的脑海里，至今还随时能跃现到眼前，虽然那时我并不知道这一种服饰叫做“帔”，也还无从看到《簪花仕女图》和南朝墓室壁画。
附：民国的女袄
在明清时代，女服上衣一直是崇尚宽大。女性穿着没有腰身、长近膝部的长袄、大褂，人体的微妙曲线变化完全被袄褂的简洁外形抹煞掉了。至清代末年，西方以表现人体为美的服饰观念渐渐影响了国人，中国服饰史上最激荡的一场革命开始萌动了。女性的长袄一变而为紧窄裹体，紧紧围匝在身上，袖管也窄窄地贴裹住手臂。清代中期以后，女服上曾经流行饰满令人目眩的层层花边，这一风气至此时也消失了，袄上的纹饰趋于素雅，服装开始为表现人体的形象服务。不过，由于当时的女性都是从小束胸，一般胸部扁平，穿着瘦长、裹身的长袄，总给人一种瘦弱、纤细的感觉。衣上大镶大滚的花边虽然消失了，但是出现了缀在襟边、下摆边缘的短短排穗，或是一排由珠子、亮片串成的坠饰。这些穗子、珠串随着女性的行动颤动摇摆，愈加增强了女性所予人的文弱、纤秀印象。
清末的女袄虽然腰身变窄，长度却没有变化，袄长仍然保持在近于膝部。民国以后，女服进一步向表现女性人体美的方向发展，流行了四五百年的长袄终于被果断地抛弃了，代之以短袄。女袄一旦变短，又趋向了与长袄相反的极端——短小的下摆仅至腹部。不仅如此，短袄的下摆还被裁制成圆弧形，其边缘从身体的正中向两侧呈弧形上升，到了身体两侧，衣下摆已经短得仅仅及腰部。这种形式令上袄显得更加短小，相应地，配穿在下的钟形长裙也就显得更加修长，增强了人体上短下长的美感。另外，由于长袄下摆在身体两侧短得出奇，穿在内里的衬衫便会在这两处部位露出一角，颇具撩拨的诱惑力。短袄的双袖是阔大的“喇叭袖”，但是短仅及肘，女性的玉臂皓腕，都呈现了出来。民国时代女短袄的出现，终于将女性从已经延续了几百年的长袄大褂中解放了出来。
女短袄的圆下摆所呈现的视觉美感，激发了人们的想像力和创造热情，根据它的基本形式，出现了种种变体。在襟边、袖口、下摆上缀饰排穗、珠坠，固然是最流行的装饰手法，另外，有人将襟边、袖口边、下摆边裁成一个个半圆花瓣相连续的形式，看去有如孔雀开屏；或者将袖口、下摆都制成由细褶相叠形成的、喇叭形的荷叶边。这样华丽又雅致的女服一经出现，便很快在社会上流行开来，甚至在舞台艺术中也得到了反映。在当时的京剧舞台上，青衣、老旦虽然固守着明、清女服的样式，一些花旦角色却在保留清代风格头饰的同时，大胆采用了民国新出现的女服。如荀慧生在《元宵谜》、《埋香幻》中均是饰演古代女性，却在前剧中穿了“孔雀屏”式的短袄，在后剧中穿了下摆、袖口制成百褶荷叶边的短袄。短小而华丽的新式女袄，显然更能突出花旦角色的俏丽聪慧与活泼。民国新式女服的冲击力，由此可见一斑。
第18节 黄金与翠羽的华服
中国古代的能工巧匠所创造的各种精湛工艺，臻于神奇入化的境界。人类用以纺织的原料，原本不外乎兽毛、植物纤维及蚕丝，似乎只有在神话传说中，才存在以黄金与珍禽羽毛织制珍贵锦缎的故事。然而，实际上，在中国古代丝织史上，以黄金制成片金线、捻金线，以孔雀、雉、翠鸟等珍禽的羽毛捻线，经常与各色彩丝同时使用，织出灿若云霞的锦缎罗纱。这种工艺源远流长，是足以代表中国古代纺织业辉煌成就的一种高等工艺。
关于中原地区纺织金锦的明确记载，最早见于隋唐史。据《隋书》记载，隋初波斯国曾献金线锦袍，而巧匠何稠仿织了一件，其华丽更过于波斯所献原物。在唐代，织金技术得以进一步发展，唐玄宗曾得臣下所献两件金鸟锦袍，他与杨贵妃在华清池温泉浴罢，则各着其一。至唐文宗时，民间一般富人也往往穿用这种金鸟锦袍，可见织金技术在唐代的发达。论及元代加金丝织实物，故宫博物院所藏一件红地龟背团龙凤纹纳石失佛衣披肩堪为代表。这件披肩由织金灵鹫纹锦、织金团花龙凤龟子纹锦及织金缠枝宝相花锦三种不同的织金锦拼缝而成，反映出元代织金锦的发达。披肩上的织金花纹金线粗，花纹覆盖面积大，红、绿、蓝等丝线底显露较少，显得金光闪闪，华贵雍容。
在元明清三代，以金线织入各色华丽织物形成的织金锦、纱、缎、妆花、缂丝等，成为皇室、贵族及富人们高级服装的主要衣料。
所谓织金技术，是指以金线作纬丝织花，使织物呈献黄金光泽的技术。作织金织物的第一步，首先要制作匀细的金线，这是一项十分复杂的工艺。捻制金线，首先需将金子捶打成金箔。明宋应星《天工开物》、清迮朗《绘事琐言》等文献中，都对古代打制金箔技术有比较详细的记载。而在《中国美术全集•；织绣卷》中，则介绍了南京、苏州等地民间艺人制作金线的传统方法，仅捶制金箔一项，即需经过多道工序：
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