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只要你不断地寻找，总是可以把一件事物的细微之处给找出来。只不过，有时这种精确反而伤害了整体的真实感。常常，事物的实存都是相互矛盾或似是而非的，那它就只适合于通过一种受到节制的朦胧性来表达。
语言是模糊的，叙述的技巧更是跟模糊时时相关，再往后还有故事的模糊、结构的模糊，这世界整个儿一个模糊的。
模糊是对世界本体的最便捷把握。全都抽象出来了，不再像章鱼一样附在一个什么实体上了。它就是一种场域。
语言符号的模仿（1）
语言是神奇的，它通过声音、形状和意义，对世界进行表达。我们熟悉的汉语，更是音形义的有机结合。我们说是语言神奇，而不是说字，这是因为语言必须要经由字与词去组合，就这个组合，产生出世界本体的指陈。作家与作家的区别就是从这个时候开始的。每一种语言的区别也是从这里开始的。比如汉语有一个很重要的特征，以词序的关联为语言结构，这就是高行健发现的东方玄学的源头。语言极力去对世界本体描述或定名，但它终是第二性的，是不完全的，只是力不从心的慕写——它一写出来就损耗了不少。就是在这个意义上，西班牙理论家马丁内斯·博纳梯断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿。
文学自有其聪明之处，那就是它总是对自己不满意，它从不停止对自身的批评，它有一种自足的自反性。它永远追慕不可能的世界，它把不可知性当成是自己最深层的永恒主题。
我想起爱默生的一句话：“有鉴赏力的人读柏拉图和莎士比亚只限于极少的一部分——那确凿无疑的神谕的话语。”文学要极力去通神，要找灵感，要使得自己的叙述看起来不是我在抽烟，而是烟在抽我。是我与蝴蝶合二为一。是“诗性”本身，而不是仅仅表达“诗性”。叙述不是为了展示叙述，而是为了更好地将你导入另一个世界的工具，就像你打字，你必须要忘掉自己的手。就像你用手指着天空，你要别人看的是那片天空，而不是你的手指。文学不是此岸世界，而是由语言的诗性去唤醒一个个生命，去通达人们的生存境况和生命本身。
只有从这些壳子里脱出身来，才能把自己的心灵解放出来，而且这还不够，你还必须把你的心灵充满，就像泰戈尔说的，“我的生命的杯儿，经由你的手不断地充满”，为什么说有什么样的思想，就有什么样的语言？为什么骨子里贫乏的人，会不由自主地用外在于心灵的东西来掩饰？因为他没有别的办法，只有稻草豆渣也要先把给它填塞起来。文学语言确是另一个世界——哪怕是那些最普通的日常口语，也必须进入到这个世界，就像把孙悟空先放进太上老君的炼丹炉子里。你必须先建立和另一个世界的联系，而不是在当下的世界，去临时找你的语言工具。
文学语言承担的常常都是不可能完成的任务，至少它不能总是完成。
小说因为篇幅，因为口语化特征，写不好语言就没法让人读下去。所以，作家最好是把语言放在第一位，把它首先当成语言的、叙述的狂欢。不要首先想到你有一个好故事，有一个好的思想，要把它写出来让人感动。你的语言能表达什么样的思想和主题？如果你能几句话把你想在一部小说中写的东西总结出来，为什么还需要一部长篇呢？答案只有一个，那就是你的语言。语言站不住了，其它的东西也就立不稳了。
纯粹不讲求语言而能卓然成家的大师还没有出现过。和大师比起来，一般人更热中于以思维的敏捷和反应为第一，“迫不及待”地想说，忍不住要多说，拿着鞭子驱赶着自己的叙述，这就和成熟的作家已有个高下之分。作家想要的是能力上能入，技术上能出，所以必须会控制语言速度，让它按自己的节奏运行，跑得太快自己就会失控，就会把小说写成王蒙那样的排比句，或者一不留神就冒出一大段莫言式的说明文。这些都是没有控制。罗素说节制是一种美德，就是这个意思。为掌握节奏，为了不相信自己能掌握住节奏，为了不至于把自己的脑袋打破，作家常常要喝酒，或在性爱之后的降下来的恒温中，可能才会找到自己的习惯的节奏。
我可能说得还是不明白，再举金庸和张爱玲为例，初中时我很迷金庸的文字，觉得那里边有某种魔力，文字会使飞刀，当时给我的感觉就是这样的，看得你背心凉飕飕的，不仅是追逐故事，而是那种语言使你害怕。读张爱玲就要大一些了，但她的语言就反而没了特色，只有故事能打动我。故事就故事吧，我觉得能把故事编成这样残酷的女人也只有她了。这种早年的阅读经验是很美好的，可是反叛起来就更厉害了。我后来曾连续五六年，努力过至少五次再想进入金庸的世界，无奈我最长的一次是读到第三页，怎么也没法再忍受他的语言——他突然变成一个无趣而罗嗦的、说明文式的老人。至于张爱玲，我今年又硬着头皮读了她的《金锁记》，感觉这人迟早也会被淘汰的，因为她的语言太不过关了，这点傅雷也看得很清楚。说这两人丝毫没有贬低他们的意思，而是说语言的发展太快——它总是跟着一种民族的、时代思潮的、艺术手法等的变化而变化。像张爱玲这种本身呆在国外却与外国文学不怎么搭界的做法是很可惜的。国内的这种作家也不少，我就看不出来早年的路遥和现在的贾平凹以及陈忠实学习了多少外国文学，这种自娱自乐的文学当然也是一种装点，但是，一种单调的情绪、一类的故事、一样的讲法首先就使自己贫乏死了，谈不上可走得多远。
语言是人统一他的感知世界的最初尝试。也是后来想走得更远的一门独特的交通工具。从前可以靠步行，现在也可以，但你就追不上别人——现在谁都想拥有航天飞机。小说家要不在这个水平上去竞争，那就一定会被淘汰的。
老一代作家对语言大都是不知深浅的，因为那时的语言理论没这么发达。所以我们再也不想去看老一代作家那些关起门来写的、搞笑似的为体验生活而写的长篇，叫长篇没什么错，但叫长篇小说就有些不妥了。当然，那时也有些人对语言是有感觉的，比如沈从文和汪曾祺，语言有点小大家的气象，因为它表现出了某种开放性，比较干净，而教科书一直排语言前排的老舍就没那么幸运了——因为他的语言当年承载了太多的华而不实的东西，现在要还债了。这些上一辈人中的优秀作家对文化的认知、态度、一些老故事，可以被作为调料在后来的宴席中出现，但那只是配菜。中国男篮只有跟外国强队交手你才知道别人的功夫以及自己的斤两，同时你也只有拼——不是用你的方式，而是他用什么方式，你就用相应的策略——才能看到自己的希望。
沈从文和汪曾祺这两位师徒可算小说里语言的一个孤例，有时这是可能成功的，比如最早的《源氏物语》，这当然是要受到上帝的特别垂青才行。因为一个人在封闭的世界不可能想得很远——没有谁比中国人更能在一个会意的瞬间可以上天入地心游万仞，与天地齐，可是这么大的心气与心力却从来没有发现过语言最切近的奥秘，要么那就是一个符号的近似游戏，就像书法中的写意似的，要么就是宇宙的地图，就像苏曼殊说书法的“大可参天地万物化育之功”，可是，这样去古人那里找，我估计什么样的先前阔过都能找得出来，什么样的理论我们也能配比。但你看看古希腊的情况啊？就这么个意思，柏拉图说“万物在某种情况下就是一个宇宙，一种秩序”，但亚里士多德却认为这不过是我们一部分认识的空想。当我们说自己的辫子功如何神奇的时候，有这么清醒的人出来给我们明确过那不过是“一部分认识的空想”吗？
老一代作家大话说得最多，什么诺贝尔了，什么一不小心就要再写一部《红楼梦》了。说大话不仅是因为自卑，还因为他根本就不知道小话该怎么说。就像我说第五代导演，他们并不是不想谦虚，但你怎么能让他们拥有谦虚所需要的一点基本功？
把话说好很难，说成小说那是艺术。麻烦的是从来都有很多人教我们怎么说话，该说什么，说多少，说话时如何区分人与鬼，等等。可是，我们最需要的是有人教我们不该听谁教我们说话。写作也是一样，这两字很多人都教过我们，但从来没有谁告诉过我们他们给我们讲的为什么不是写作。写作就是一种入思的方式，一种把语言带向语言的行动。你只有行动，你自己写，你才知道他们为什么说错了。
我特意挑了卡尔维诺、昆德拉等人关于轻与重问题的阐述做个比较。
语言符号的模仿（2）
卡尔维诺一直努力地把“减少沉重”感看作是对这个世界的贡献。他的文学讲稿在谈到这个问题时说：几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说的再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的严肃；另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。
这是卡尔维诺的分类，他属于后者：“我觉得语言总是在被随意地、近似漫不经心地使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。请不要以为我这种反应是我对我的邻居不宽容的结果，实际上最大的不愉快来源于我听到自己的言谈。我之所以尽量少说话，原因也就在这里。”
又一个不愿多说话的人。说话即创作，那是很费脑力的事，作家不能忍受说出不好的话，所以最恰当的方式只有少说话。
如果把卡尔维诺的主题词“轻”抄送一份给昆德拉，昆德拉也许会同意，他也说轻。但是，他也许就不同意，我理解他的轻有几重含义，一是他对欧洲文明的轻视，二是生命的某种虚浮状态，不可把知，在《存在的不能忍受之轻》中，他借托马斯的口说：一切造就人类生活本质的，就是构成这生活的事件仅仅发生一次。第三，那就是他赋予人物的某种存在编码。
两位大师能在什么地方重合呢？虽然不是在一个层面上谈论轻。但还是有几点是可以连在一起来说的，卡尔维诺的语词是“对事物的永恒的追逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应”，昆德拉是用抓住“仅仅发生一次”的事件来表达存在，昆德拉说塞万提斯的遗产应该多辟几条未来的出路，他看好自己的哲学趣味，卡尔维诺则说小说的衰落起因于世界和人都被最大限度地抽象和简化，所以必须用“减少沉重”来从语言困境里重新突围。当然，卡尔维诺的轻不是一味地轻，而是像瓦雷里说的：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛”。
王小波因为昆德拉不表扬卡尔维诺，这让他很不高兴。要我说，这反而倒好，因为两人的艺术趣味相差太大了，谁也不服谁，于是就留下了小说的两种方向，好极了。
内在密码的生成
省略号和空格成了我的一种方法，或者是一种工具，它提醒我，语言的内在还有很多很多这样的密码。
文学从来就不是单义的，作家之所以要努力地遣词造句，那是因为他们深知语言的奥妙，他们在做的是一件技术活，也可以说艺术活，他们要使所用的词的意义随着为它们安排的信道以及恰当地赋予它们的分量的不同而产生出需要的变化，作家是这样想的，作家也还有想不到的，于是，这些个人化的语言表示一件东西，又一件东西，还有一件东西，每一次都在不同的层次上。
我得搬出罗兰·巴特来说：“文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中。”这就是写作和语言永久神秘的原因。因为你感觉你也是一个上帝，在创造一个世界。而这个世界是没有尽头的。这一点，巴特用结构主义方法来解释说，既然意义是由语言中的各项差异产生出来的，而且每一项都可以和无限多项形式形成差异，那么，就没有什么所谓的终极意义。
把巴特的意思翻译一下，大意可以作这样的引申，即我们所说的每一句话都不可能达到绝对纯粹的终极意义，人类的任何表达，包括各种形式的表达都只是企望抵达这个终极目标的一种尝试。换言之，每一句话都可能意犹未尽，都可能引起歧义，甚至反义，都可以置换为一种可能更准确的表述，都可以和说话时的各种外在环境，甚至包括说话人的每一个动作达成语言表述中的各项差异。
但语言又是连贯的，它不可能随时拆解。洪堡坚持认为，语词，以及根据我们的普通概念组成语言的各种规则，实际上只能存在于连贯的言语行为之中，把它们看作分离的实体，只不过是我们笨拙的科学分析所带来的死板产物，语言必须是一种可能——而不是一种功，它并非现成的东西，而是一个连续的过程，它是人类心灵运用清晰的发音表达思想的不断反复的动作。在这一点上，我有一段时间迷上了用数学方法来参照，用各种外在的，逾越言语活动的超自然属性，把它变成是一种动作的场域，就像分析梅兰芳每分钟三十六个不同的手势的意义一样，心下总期待着对无限种可能性的确定。我觉得，我一定是中了掌管语言魔鬼的符咒，从可以连续读三十遍的一个开头，试图把一个词的所有意思都逼出来，把这个词和周围每一个词，每一个标点的关系都确立，并它们之间的相互义项的差别比较等等也不放过。当然，它偶尔也产生了类似数学中的排列组合那么神奇的效果。
然而，我不断地迷失了，我死死地盯着眼前，没法使语言在更远处建立起某种联系，但我同时深信巴特说的“作家的语言悬浮于废弃的形式与未知的形式之间，它不是一块土地，而是一种极限”。
语言一定有一种自我生成与不断旋转的惯性，就像是受着地球的自转和公转那样，没有办法地停下来。而且，越往下，叙述之流的协裹力量越大。这时就得注意了，我的经验是，这种没有节制的叙述就要坏事了。因为没法控制，没法隔开一段距离去体味罗素所说的节制之美。其实这办法也很好想，只要想一想在高速公路上的情形：首先不可能一直是笔直的，每隔一段时间得有一个大弯，你得转一下，有时你得慢下来，因为有别的车超上来了，有时你得抬头看看两边的风景，以使不过度疲劳，有时你得从岔道里拐出去，因为你必须要撒泡尿，还有，你一般还会对停在慢车道的闪着应急灯的车感兴趣，因为你想知道它是怎么坏的，坏得有多严重，地上有血没有。然而，这终究是说说容易做起来很难的事。因为写作中的困境实在是太多了。人一旦上了高速行驶的车，是很容易被速度控制，然后就不由自主地开到了河里。
写作都有自己的合法性，也就是局限。写作永远是不完全的。因为你面对的是语言，是言语活动。你必须一直使它是活的，你是在用一种固定的，惰性的，死气沉沉的写作来尽量跟上一种“活动”。你不断喘气，甚至感到了对生命的一种威胁。这跟在水下也是一个道理，你只有不断地浮上来才能透口气，但透口气后还得回到死气沉沉的水下。语言就是这样闭气而死的。
语言是对本事的变异，它不能呈现实存。笛卡儿说：写作是被认作次要的，是思想的一种消失或偏离，或者是说话的一个软弱无力的拷贝。要想跟上说话，你必须附加，用自己的经验附加。写作时我们要不断地用语言思考，其实写着写着也就忘了，因为你只来得及想某人的语言，而不是用他的语言来思考。如果我们仔细体味语言，就会发现，说话人的表情、动作、所依赖的环境，都可以视为是改变话语内容的种种手段。写作必须要跟上去。还不是跟着一个方向，因为说话的人，即使是同样的话，在不同的人，不同的场合，也因为充满生气的言说，以及附丽着个人特征的生动表征，意义也显得千差万别。跟踪总是要丢掉目标的，是要疲劳的。然后就会将就，就会犯错误。索绪尔说：人们以为通过注视某一个人的照片就能比直接地看某一个人更加了解他，就是一个类似的错误。
还会有种种的障碍。你先前的写作经验一般也是固定的，如果你不想重复自己，你的经验就总是处于稀缺。这个缺口常常是由�