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海外华人每年都有些人要回黄帝陵祭祖，认同的就是我们共同的祖坟。那祖坟也是一个游人的所在，为什么呢？还是因为那里有许多大树，因为那是你的根，你是从那里长出来的。不从那里发出的枝叶，虽然也可繁茂一时，但注定是活不过几个季节的。这跟有一类命运相同的鲱鲤属小鱼近似，这种小鱼只在小雨后的泥沼中出现，既无交配，也无精卵，它们一是泥与沙等腐质所生的泡沫（译成纪伯伦的诗即为《沙与沫》），还有一类是由地肠所生成，这两类鱼都长不大，活一回就死了。
作家都有自己的母语情结。在我看来，你是否对这个国家的历史、现实里的人、以及族群的文化有感情，全都可以从语言上来判断。语言就是作家的血液和神经本身。
在民族语言上，我曾偏爱俄罗斯语言的那种感觉，当然，我看的都是翻译的，但我觉得它的魂还在，我仍然时常为这种语言的力量所震动。
屠格涅夫在《俄罗斯语言》里满怀深情地说到：“在怀疑的日子里，在对祖国的命运进行痛苦思索的日子里，只有你，啊，伟大、雄壮、正确与自由的俄罗斯语言，是我惟一的支柱与靠山，如果没有你，眼见国内所发生的这一切事情，怎么会不令人绝望呢？但绝对不能相信，这样的语言不是提供给伟大的人民的。”
很多俄罗斯作家都表达过对自己民族语言的崇敬。那里有着他们最熟悉的俄罗斯森林、乡村、白桦林、原野、草场、庄园、大厅，宗教、音乐，莫斯科或彼得堡，等等，都是大场面。那是他们的性格来源和最大魅力之母。
伍尔芙说契诃夫的小说每一页都重复着“灵魂”。我在读完契诃夫三十五本短篇后觉得自己头就快要炸了，我当时只感觉头脑里有一条巨大无比的蜈蚣，在到处爬痒，觉得血液里被浸入了某种东西。我的思维就停留在“灵魂”一个词上。那时我还小，我读到《妻子》里的一个酒鬼说的话：“你现在爬上去了，爬到政府里去了，可是你没有了灵魂，我的孩子……那里死气沉沉。”我后来毕业正好也被分配在一个政府里，很快我就离开了，我觉得这个酒鬼的话起了很大作用。
伍尔芙还分析到陀思妥耶夫斯基的小说，说他“就像一片波涛汹涌的汪洋大海，一场雷霆万钧的暴风骤雨，或者说，就像一个巨大的洞穴，里边岩浆沸腾、噗噗作响，然而又非常吸引人。他的小说是完全用灵魂建构起来的。要是我们情不自禁地被它吸引进去，就会在里边团团旋转，直转得头昏眼花、气喘吁吁，但在眩晕的同时，又会感到无比惊喜。”是的，我气喘了，头昏过，我没有坚持下来，因为我不再读陀思妥耶夫斯基了，但他的灵魂还在。
我想用音乐来比方。对于一个作曲家——比如莫扎特——他天生就生长与别人完全不同的羽毛，对于一种乐器——比如贝多芬以长笛奏夜莺，双簧管奏鹌鹑、单簧管奏杜鹃——其区别正在于分别与不同鸟儿羽色对照，对于一个民族——比如苏格兰之风笛、俄罗斯之管风琴、中国人之二胡——其内涵正在于如实而准确地反映了民族内心不同的景别与景深。对俄罗斯这个民族来说，按住管风琴的手似乎一直生长在俄罗斯民族的喉咙之中，乐曲声起，西伯利亚寒流，甚至柏桦树皮树叶也清晰可见。余华的《色彩》一文说到这么一件事，斯克里亚宾把他试图在乐音和太阳光谱之间建立某种关系的想法刚一提出来，立即引起拉赫玛尼诺夫的怀疑，但立即得到里姆斯基…柯萨柯夫的认同。这种争论把他们引向了更深入也更细致的研究。在俄罗斯“五人强力集团”之中，化学兼医学博士出身的鲍罗丁首先开始对每种乐器作“化学成分”分析，里姆斯基…柯萨柯夫因为对音色的天生敏感，差不多对每一种乐器的音色、音高音域乃至冷暖厚度等义项作了类似于“国际音标”般的标注。在他自己的创作实践中，他大胆而细腻地表达着他的“气象”——正如拉赫玛尼诺夫称赞的那样——如果是一场暴风雪，雪花似乎就从木管和小提琴的音乐中飞舞飘落而去，阳光高照时，所有的乐器又都发出眩目的光辉来，而当他描写流水时，浪花潺潺地在乐队中四处“溅泼”而起……
每一个俄罗斯作家都在为自己的语言骄傲。纳博科夫在谈到《洛丽塔》时说：“我的美国朋友中没有一个读过我的俄文作品，因此任何对于我的英文作品力度的称赞都注定不得要领。我个人的悲剧是，我不得不放弃我的天然语言，那无所束缚，无比灵活的俄语，而采用二流的英语，失去了任何的设备——令人迷惑的镜子、黑天鹅绒背景、隐含的联系和传统——这些，却可以被本土的幻想家们巧妙地加以运用，燕尾飞扬，以自己的方式超越传统。”
俄罗斯作家对自己的母语深怀感激，这也许源于这个民族总是要把自己最优秀的作家和知识分子流放的不光荣传统。你被自己的祖国放弃了，这或许还不算什么，但你同时也被你的母语逐出了家门，这才是他们最大的悲哀。所有作家都知道这对他们意味着什么。君特·格拉斯在1999年的诺贝尔奖受奖演说词中还对此痛心疾首地追问：“欧洲的启蒙运动从专制诸侯的审查中学会了多少支吾其词呢？法西斯主义把多少德国的、意大利的、西班牙的作家赶出了他们的国家、他们的语言区呢？有多少作家成了列宁斯大林恐怖主义的牺牲品呢？又有多少作家今天仍在遭受着强制的束缚呢？”
被逐出俄国的扎米亚金就再没有写出过一部像样的作品，同样被逐出俄国的布罗茨基只有无奈地给当时苏共最高领导人勃列日涅夫写信，固执地重复着：我属于俄语，属于俄罗斯文化。
君特·格拉斯没法放过那些使一个作家脱离了他民族语言的行径。他沉痛而诚恳地说：“十分年轻的战后文学运用起德语来备感困难，在国家社会主义的统治下，这种语言遭到了腐蚀。特奥多尔·阿多诺说：在奥斯维辛之后写诗是野蛮的，而且这也侵蚀着关于为什么在今天写诗是不可能的认识。”
我一直不喜欢德语作品，我很怀疑里边有翻译的因素。德国作家也是又一个常常遭遇被放逐命运的群体。操德语的托马斯·曼为躲纳粹远走了美国，多少年以后，他还不无痛心地说：“我的作品只是一个译本，影子一样的存在，而我的族人一行也没读过！”他说，英文版，随便吧，随便怎么弄去，但对德文版他却连一个标点符号也不放过地亲自校了几月。他终于可以看到用母语出版的作品了，这是一场艰苦而悲伤的回乡。
民族语言（2）
不独德国本土作家对德语念念不忘。博尔赫斯在谈到语言时也满怀深情地说：“我认为德语是一种美丽的语言，比它产生的文学还要美丽。不可思议的是，法国居然有一种高贵的文学。但我认为法语反倒不美。用法语表达什么的时候，听起来使人感到很平淡。事实上，我认为西班牙语比这两种语言还美，尽管我因为要用西班牙语写作因此很了解它的弱点。歌德曾写过这样的话：我必须驾驭世界上最糟糕的语言：德语。我推想大多数作家对自己使用的语言的看法都很类似。”
博尔赫斯懂得的语言太多了，他还说：“我怀念拉丁语，那种被遗忘的词尾的变化和简洁。”勃朗宁也说过：拉丁语，大理石的语言。用拉丁语说话，就仿佛用一种像碑刻文的方式雕在了大理石上。
这么多种语言，这么多历史悠久的语言。这就是产生那么多卓越的小说的原因。我喜欢美国文学，其原因也在于语言。我能看见那个语言的产生过程。惠特曼的口语很糟糕，还充斥着大量的形容词，但马克·吐温的口语一下就生辉了，甚至当代的纳博科夫也丰富了美国文学的口语。
所有的作家都在语言中穿行着，但是当一位位杰出的诗人、小说家穿越一种语言之后，这种语言就再不同于从前了。
作家本来就是一个遭遇自我放逐的职业，当他们离了自己熟悉的语言，可以说一切都被切断了。中学时我们读到的《最后一课》就是那么悲惨。因为普鲁士人占据了阿尔萨斯和洛林，小学必须改用德语上课，他们必须从小就和自己的母语告别了。
语言必须要像鱼一样生活，离开了本土，就像离开了水。那些水或者经历了多少时代的轮回，但池塘还在那儿，沉在最底处的那些水总还一直守侯在那里。作家对语言的感情就是鱼对水的感情，甚至比这还要深厚和神圣。昆德拉说：“我在小说里从不使用捷克斯洛伐克一词，尽管情节都在那里发生。这个组合的词太年轻了，没有植于时间中的根，没有美，而且它背离了自己的组合特点，对于被指名的东西来说它过于年轻。”
昆德拉的忌讳也就是我的担心。我们的汉语本也是有着悠久历史，有着靠韵文推演的独特的音韵，以及诗词锤炼出来的意境，还有汉语奇特的韵外之旨，可是，这些东西都因为后来的积贫积弱，因为文化、观念的落伍而导致的国家的衰败而中断了，中断的方式当然是革命。先革了文言，再革了文字，再然后革了文化。革文言的命也许是一件好事，但另两个革命就真的有点致命了。
我们用着还不到一百年时间的现代汉语，又梦想着跟古代汉语接上气，这想法是不错的，实施起来是很难的。这就好比一个工具，我们本来几千年使用得好好的，但突然给我们换了一把，我们总还得适应一下。而且，时代发展很快，我们还必须具备另外的适应更多变量的能力。所以，光读古书是不行的，只读外国文学也是不行的，只看当代作家的语言更是不会有出息的。语言是一个系统，你能给它提供多大的生态空间，它才能长多大。而且这是在理想状态下来说的。
有一个木匠轮扁，当时为齐桓公造车轮，听公子小白读书，听着不耐烦，就随口说：你读的那些玩意儿，都是古人的糟粕而已。小白大吃一惊：我所读之书，祖述尧舜，宪章文武，都是圣人的语言啊！轮扁不屑一顾地回话说：车轮要是慢慢做出来的就不会牢，很快做成了也不会耐用，只有不急不慢，得心应手才可，这其中的规矩我手把手也不能明白地教我儿子，你那些古人早死了，言语也死灭了，而你所读的正是已经灭死的不可传的东西了。
这个故事让我当初出了一身冷汗，也就是从那时起，我知道了必须要像手工艺人一样去学习自己的语言。
我至今也喜欢木匠这个职业，我自己做木工，我也偏爱那些木工出身的人。齐白石、李苦禅的木工活儿好像都不错，这也难怪，一个木匠能操练到公输班那样削木为鸢，高飞天上三日不坠，难道世间还有哪个画家有如此轻盈而通神的技法与手艺？
我觉得自己写小说时也是一个手艺人，写得好不好只是因为技术好不好，还有心情好不好。从前有人问佛罗伦萨三大小提琴世家之一的主人：你制造提琴有什么秘诀吗？他说：有的，一，你必须足够懒，只有懒惰的人才能让木料充分干燥，并使油漆充分地浸透，二、你制作时必须要有最虔诚的心情，否则技术再好，拉出来的声音也是不能通神的。第一点是很好学的，第二点不是能学的。
汉语音乐性（1）
每一个说汉语的人大概都深深懂得，什么样的“中国话”才最中听，想来不外有两种情况，一者声音悦耳，二为语文本身自足的音乐性。不独中国人自己这样认为，著名学者、《人论》作者卡西尔表达过同样的意思：每一种语文都有它的音素系统，即辨义系统，汉语中音的抑扬顿挫正是改变词语意义的最重要手段之一。我现在就常常喜欢从别人的声音里去判断这个人是否热情、诚实。
如果顺着这个思路往下开掘，后世的汉学家和形形色色的语言哲学家完全可以论证出这种独特的表达方式是如何深深地影响了中国人的思维定势以及民族文化心理等内容。
中国人的文学传统是韵文，《诗经》以降，骚体、汉赋、乐府、唐诗、宋词、元曲，用韵一直是稳固的传统。韵文又直接影响并带动了各种民间说唱艺术，于是，一个个方块字本身也连带地沾染上了音乐的韵味，音乐的包裹也并没有完全使汉字的形与义减弱，相反，它在个别声调及戏曲唱腔那里还得到了加强。如在豫剧唱词中，“开的什么花”、“结的什么籽”，其中的“花”字在特定的音乐中，弯来绕去，正仿佛是从喉咙中伸出的一枝花蕾，在音乐中轻轻地大方地摇动，于是，花瓣渐次撑开，同时，它又好像是蘸着音乐的画笔在轻快地勾勒出一朵花并让它活起来。当唱腔运行到结籽的“籽”时，声音在音乐中又开始收束，突然地拐一个弯，再返回原处，声音便十足的成了一粒瓜籽的形状，极小心地，仄逼地结成实心的籽实，又像是用音乐做成的画笔终于涂抹出一粒瓜子。这是在地方戏曲中，人们对同样的花、同样的籽有着同样的感情，这种感情渗透到他们每每提及这些名字时的声调，甚至表情，甚至与孕育这些籽实相关的空气、阳光，这就是地域性，这也就是为什么一个地方总有自己独特的为民众所嗜好的地方戏。不论是什么地方戏，戏文、唱腔好些人也许早已烂熟于心，但还是对戏充满了永不衰减的热情，一个字的发音以及能表达出的味道是永无穷尽的。而这正是经过无数艺人千百次地唱腔运行与艺术追求，那些字——一个一个的字音才达到了妙到毫巅、出神入化的完美，并在我们的灵魂深处不断地梦绕着。
京剧中的学问要大得多，因为它已不仅是地方戏，它借鉴并揉合了多种地方戏的唱腔系统及表现技巧，又不失时机地发展到为各地方剧种提供艺术营养。单单举它的流派或是一个名字在唱段中的字音归韵，就是一件吃力的事。简单地说，京剧的每一流派的每一唱段的每一字音的设计都是无数艺人用了生命的体验，以声音加以艺术化加工的结果，即使是说不出来那些唱腔，那每一字音的描摹为何那么有韵味中听，但也能轻易地感受到其中有一种惊人的绝对的准确和繁复多变的波澜。
我是最近才开始听昆曲的。这是一个纯粹文人化的戏种。我原以为只有在西方的基督教传统中，才有对人声的顶礼膜拜，也就是唱诗是对神的献祭，但在听了昆曲以后，我觉得中国文人对人声的开掘一点也不亚于西方，又特别是东方式的丝竹、书法、绘画等等艺术对人声的影响更是比西方的同类营养要来得丰富而直接得多。通过戏剧来探视中国语言的神髓准定是不合时宜的，实际上，各种剧种都在迅速地衰落。也许，我们的各路表演艺术家，包括那些大路货的戏剧理论家能早日将我所以为的这些神髓传递给观众，这种衰落就会来得慢一些，至少比政府出面来拯救所引起的负面影响要少一些。
京剧的唱腔设计，加上它的各种陈式动作，深深地影响了人们对音乐、对汉语韵味的感情，当然，它也连带地影响了人们的面部神情、外在动作，以及玄奥繁复的内心世界。人们一遍一遍地听戏、嚼戏、晕味，脑袋里不由自主地就有了音乐的板眼，有了对汉语最大最恰当表现力的感同身受，抑扬顿挫，或是一韵三叹，或余音绕梁，或轻重缓急，加上汉语本身的韵脚与平仄，血脉中便自然地沉淀下汉文字特有的内在节奏、速度，并在文化的高度上统一为中国人特有的日常习性。
这里有一种显而易见的比较，中国人，比如当代有名的话剧演员、配音演员，他们也许连一首古文也朗诵不好，并不是他们的声音不中听，正是他们连基本的节奏、速度也掌握不好，这只是些古人的基本常识，还谈不上韵外之旨，当然，这也太难为我们今日的艺术家，古人习句读之学问也远非三五年之功，而况今日根本不学无术的所谓表演艺术家，真有胆量上台，动口就“唐宋风韵”，真是令我钦佩不已。这是问题的一方面，另一方面，中国学生在短短的几年时间内，却能将西洋英语练得头头是道，模仿起来维妙维肖，全然感觉不到他们读中国古文时的囫囵与疙瘩。他们不但连语音、语气、语调练得与外国人没什么区别，而且模仿说英语时的表情动作、手势都别无二致。从一种语言就进入了一种文化，英语显然比汉语的门槛矮些，而听外国人学中国话，怎么听都还像在吃西餐，一刀一刀地把句子往下宰，然后不知轻重地一叉叉起来，然后还有抹嘴、擦手的笨拙动作，汉语便基本上像被刀叉宰割完了它应有的韵味——即使是你听大山说那么标准的一口普通话，可就是觉得里边少了些什么东西。
汉语与英语，一种只是在戏曲中才能将语言的韵味与人的日常状态相与熨贴，一种却能在日常的口�