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第三章 地狱之门第2节 思想者《地狱之门》的灵魂（图）
《思想者》最初是罗丹的《地狱之门》群雕上的雕像，原型是《神曲》的作者但丁，并起名为《诗人》，他坐在《地狱之门》的门楣上，忧虑地俯视下界，成为这个“万恶世界”的目击者和在苦闷奋力思索的思想者。 关于它的构思和定稿，有过这样一段传闻： 1902年，罗丹在紧张地进行《地狱之门》的创作，正处于《思想者》在创作瓶颈上，那个雕塑好的造型并没有表达出他想要表现的思想。奥地利象征主义诗人里尔克去拜访了罗丹，里尔克看到后说：“他看起来一点都不像诗人，相貌凶悍、肌肉发达，倒更像个野蛮人。”罗丹坐下来，开始认真思考里尔克的话。他坐在那里，上身稍微弯曲，两肘支在膝上，用手托着下巴，认真地思索着。“就这样，先生，你现在的样子就很像，”里尔克像哥伦布发现新大陆似地叫了起来，“就像你这样用心思索。”罗丹受到启发，灵感随之而来，对，思索，在地狱之门的门头上的一种反抗。罗丹豁然开朗，开始重新塑造这个人物。在全力以赴的雕像中，他越来越深切地体会到，人并不仅仅是一个为脱离动物而站起来的动物，人还应该是一个冲破黑暗和愚昧，走向光明和文明，有思想有意识的生物。塑像右臂支在左腿上面，他对此进行了反复的推敲。这是个很不自然的姿势，但他又觉得这个姿势的紧张状态恰好表达了从兽类逐渐进化成思想者所必须付出的那种努力。塑像的躯体变得魁伟粗大，两肩很有力量，脚和手也变得硕大有力。整个塑像粗厚沉重，但又似乎在跳动着，充满了力量，支配着四周的空间。罗丹着重表现了那种苦思冥想而坚定不屈的力，相信那基本上是一个悲剧性的生命所具有的特点。当他的老朋友卡里埃看到这座石膏像时，他说：“对我来说，他是第一个能够思索的人，而且这种艰难的尝试使他意识到了他同类的悲惨命运。去思索，去推理，那是多么艰苦的尝试，又是多么可怕的搏斗啊！他的肉体比灵魂更有力量，然而，正如他的肉体已经不再是黏土，他的灵魂也挣扎着要从泥土中显示出来……这个《思想者》就是我，表达了我的努力，我的痛苦，他是我们每一个人。” 《思想者》在1904年沙龙上展出，但这个巨大的雕像使罗丹在晚年又一次受到了猛烈的攻击。美术学院、法兰西学院的支持者们称它为“妖怪”、“猿人”。罗丹的朋友们筹集了15万法郎买下了这座塑像作为对反对派的答复。他们把塑像赠给巴黎市，准备立在先贤祠前。罗丹断定市政厅不会允许把《思想者》竖立在巴黎市内的，但是对方提出了一个折衷的办法：罗丹同意退回为《地狱之门》预支的费用再加利息，市政厅则接受这座《思想者》并将它立在先贤祠前。 罗丹感到了安慰，这将是他第一件矗立在巴黎市内公共广场上的作品，同时美术部购买了一件《思想者》的复制品，并作为礼物赠给纽约大都会博物馆。正式完工的《思想者》的铜像安放在先贤祠的前面。 《思想者》是罗丹晚年最伟大的杰作，在以后的社会进程中一直发生着强大的作用。尤其在20世纪初，它被视为改造世界力量的象征。列宁就曾对两名赴伦敦参加俄国社会民主党代会而要路经法国的青年代表说：“你们一定要去看看罗丹的《思想者》。”
第三章 地狱之门第3节 三个影子（图）
《三个影子》是地狱之门顶端的一组群雕，这三个人像实际上是一个人，身姿和动态完全一样，每一个都似乎是另一个的影子，胸腰扭曲着，站立在一起。三人的头部接触于中心，每人的左手也都垂伸下来，互相触碰在一起，好似在寻找什么，或者是雕刻家有意识地通过这种手势，引导着观众注视三个人脚下所发生的地狱情节。他们表现出一种充满痛苦的挣扎，走近地狱的边缘。组雕左边一个是亚当，其他两个自然就是亚当的影子，但谁又能说得清到底哪一个是亚当，谁又是谁的影子呢？他的姿态倾斜，好似摇摇欲坠。他曾遭上帝的惩罚，因为他同妻子夏娃偷吃了上帝惟一禁止人吃的“知善恶之果”，被逐出乐园，并使这种人类的痛苦世代相传——人类犯下的第一个罪行，正是因为追求智慧和光明的到来！亚当，这是人类的父亲，是一个健美雄壮的男人，为自己的孩子辛勤的劳动。而一代又一代的父亲们，这些在构造上重复着亚当的影子们，在精神上也仍然是他的影子。他们在肉体上如此强壮有力，却永远不能主宰自己的命运。在分离的罪孽和苦难面前，他们低垂着头，他们大幅度歪扭的身躯和向一边使劲歪倒的头，显示了精神和肉体的重压是如此艰巨。但宽厚的肩胸和健美的肌体，却显示着内在的生命与力量。他们那沉冥的表情带着忏悔后的宁静和甘愿自食其果、忍辱负重的勇气，仿佛坚信自己肉体的力量，足可以承受无尽的磨难。 罗丹在作品中表达了对人类命运的关切，但他却得出一个悲剧性的结论：一种不可克服的欲望，对智慧和光明的追求，而且是第一次追求，却给人类带来了永恒的劫难，使之不得不落入痛苦的深渊。罗丹在表现手法上，以掌握“艺术中的运动”来传达人文的内在情感。亚当的形象虽被称为“影子”，但他具有活人的生命，而这生命正是罗丹所赋予的。
第三章 地狱之门第4节 《地狱之门》中的各个角色（图）
罗丹的工作方法很独特。他最忌把活人当木偶，在他工作室里做模特儿是不受拘束的，不必摆规定的姿势，可以自由地走动。他工作室常有好几个裸体的模特儿，有男有女，来回地走着，或者坐着。雕刻家仔细地观察和想象，注视他们的神态与心情。当他发现某个可供创作的姿势或动作，就会要求模特儿暂停，然后快捷地用泥巴，捏塑出一个雏型，捕捉模特儿的神态、刹那动感和肢体变化。罗丹雇佣这些模特儿，是要他们经常供给他各种裸形的意象，用生命的全部自由来活动的裸形的意象。他不断地静观默察，长期地积累，以使自己和这些运动着的肌肉的景象相熟悉。罗丹有极强的造型记忆力。所谓艺术上的记忆，指的是储存直接观察所得，这是对灵感做出反映并得到发展的技能。他的许多作品就是这样创作出来的。 古希腊的人体雕塑，之所以那么准确、娴熟，正是因为他们细心观察竞技场的演习、投铁饼、带手套的角斗、拳击和赛跑等，从而获得了有关人体的丰富而娴熟的知识，使这些艺术家们能够自然地讲“裸体的语言”。人的面部，通常被看成是灵魂的惟一的镜子。而实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化的。对罗丹来说，人体是富有“表情”的，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋与失望、静穆和狂怒、伸展的双臂、斜倚的躯干和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑。这也是罗丹酷爱人体雕塑的原因。 《夏娃》原是《地狱之门》上的一个形象，罗丹选择了一个已怀了孕的模特儿。为了塑这个像，他让模特儿不停地来回走动，以便观察她那丰腴的身体，但应该采取什么样的姿势还一直确定不下来。一天，他让模特儿一动不动地站在那儿，而他则摸着她的肚子以确定曲线的精确位置。女模特儿本能地用双臂遮住了脸部和乳房，显出一种害羞的样子——这正是罗丹所寻求的姿势。她膝关节上那条升高了的曲线使人想到她的羞涩和窘迫，这正是被驱逐出伊甸园的夏娃的形象！ 维纳斯和夏娃，是西方描写女体的两个重要题材。维纳斯源自希腊神话，她是属于理性的又是享乐的，她是纯美的，又是有诱惑性的，这种诱惑性和她的神的地位相互并存。而夏娃来自基督教教义，她带有原罪，是诱惑的罪过，她被驱逐出伊甸园，她的肉体将要在人间受折磨难。 正是基于这样的思想，罗丹的《夏娃》作了一种不同以往的选择，它有别于维纳斯躯体平滑光洁美丽。罗丹的《夏娃》不是处女，不是少妇。她的身体不再丰润，而是粗壮厚实。这是一个成熟的女体，是一个孕育着生命的母体，她正在一步步走向人世间，准备用容忍和坚毅来捍卫未来。对将至的艰辛和苦难，她有迟疑，也有坚定；有屈辱，更有倔强。这粗糙的皮肤，如老树根般盘扭的肌肉、宽厚的躯体、遮羞的动作就是罗丹所理解的人体的“表情”。 作为一个雕塑家，罗丹比别人更热爱女人美丽的面孔及躯体。他认为女人的身体可以唤起种种不同的意象。有时像一朵花：体态的婀娜仿佛花茎，乳房和面容的微笑、发丝的辉煌，宛如花萼的吐放；有时像柔轻的长青藤；有时像劲健的小树；有时人体向后弯曲，好像小爱神射出无形之箭的良弓，而坐着的女人，那背影的曲线又像一只轮廓精美的花瓶……罗丹盛赞女人，并塑造了一系列青春美丽的女人体，但他不仅仅注重发现形体的外在的美，他更注重内含的实质的美，这种美就是人的形体、肌肤及动作所传达出来的情感及思想。 所以罗丹不仅塑了《纳达依德》、《吻》、《永恒的春天》等一系列以青春美丽的女人体为主的雕像， 而且也塑了粗壮的并不美丽的中年女人《夏娃》，而在几年之后，罗丹塑了更为老丑的女人《欧米哀尔》。《欧米哀尔》这座雕塑是罗丹根据法国诗人维龙的《美丽的欧米哀尔》所创作的。维尼写道：“呀！欺人的骄横的衰老，为什么把我摧残得那样早？谁能使我不自伤自捶，而不在伤痛捶击中死掉！唉！当我想起往常的时光，那时我是怎样，如今我又变成怎么样，当我注视自己赤裸的身体，看自己变得这般模样，贫困，干枯，瘦弱，矮小，几乎遍体鳞伤，变成了什么呢？那圆润的额，金黄的发，玲珑可爱的双肩，小小的双乳，丰满的臀部，洁白动人，爱情场里风流倜傥……这是人间美貌的下场……”雕塑家的才能与诗人相比，并不在其下，相反的，比起大诗人维尼粗露直白的诗句，他的作品更能激起人们的情感。这是一个年轻美貌的妓女，曾在爱情场上风流一时，然而当她衰老时，过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果，她为自己失去生命力的身体而感到羞惭。欧米哀尔弯腰踞坐着，无力地低垂着头，绝望地看着自己那曾经饱满、灵巧的乳房，富于弹性光洁的腹部。而今一道道皱纹布满僵硬的身体，四肢如同冬日里的朽木，支撑着衰老的生命。昔日的生命活力，如同逝去的岁月永不再回。回想当年的青春与美貌，悲哀而绝望。古代的意大利著名雕塑家多那泰罗也曾雕塑过一个老丑的女人，那就是遁居荒漠的圣女玛德兰，这个年轻时放纵的妓女受到基督的指引，在年老的时候一心苦行，以惩罚往年对肉体的放纵。这个老妇人全裸着身体，稀疏而污秽的长发紧贴在衰老的身躯上。同样是老丑的老妇人，但两件作品所表达的感情是不同的。玛德兰圣女，决心弃绝尘世，看见自己越是形秽，好像越是觉得有光辉的喜悦。至于年老的欧米哀尔，则因发现自己活像一具尸体而感到恐怖。这比古代的雕塑更具有悲剧性。当这件作品展出时，许多人扭过头去，不愿意看她。他们不理解为什么罗丹要雕塑出这样一个又老又丑的女人，这与他们一贯的审美观相去太远了。但一些有见识的艺术家却认为这是一件真正好的艺术作品，因为她真实、自然、有独特的性格，在艺术中，有性格的作品，能给人以深切的感受，引起人强烈的感情的作品就是美的。文艺复兴时期的西班牙画家委拉斯凯兹画了菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩，他的目光使人看了，立刻明白这个残废者内心的苦痛——为了自己的生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物、一个傀儡……他内心的痛苦越强烈，给人的感受越深。19世纪的法国画家画了一个扶锄的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上微喘，在这受奴役者的脸上，画家刻画出了他任凭命运的安排的神态。这个噩梦似的人物，成了“人类最好的象征”（罗丹语）。波德莱尔的《恶之花》，描写的都是肮脏丑恶的东西，然而却因此而散发出无穷的魅力。可见，在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，只要它充分表现自身的性格，这种丑要比虚伪好得多。《欧米哀尔》就是这样一尊有着悲剧性格和力量的作品，在艺术上“化丑为美”的雕像。它同中年的《夏娃》一道构成了罗丹所刻画的人的历史及命运悲美的一景。 罗丹最初设想中的很多人物被砍掉，他始终没有完全的将《地狱之门》完成。1900年展出的石膏像模型中，几乎完全删除了所有的圆雕像。把《地狱之门》中的雕像一件件分开来看时，每件都有生命力，可以独立存在：《思想者》、《三个幽灵》、《痛苦》、《蹲着的女人》、《乌哥利诺》、《亚当》、《我是美丽的》、《逃逸的爱神》、《跪着的农牧神》…… 其中有些塑像为创作其他作品提供了素材。例如《回头浪子》、《保罗与弗兰切斯卡》、《逃逸的爱神》和《痛苦》，就都衍生自乌哥利诺的一个儿子的形象。每个塑像都可以放大、缩小或加以变形。 《地狱之门》中的这些形象，组成一座丰富的形体宝库，是罗丹一生创作的结晶。
第三章 地狱之门附：圆雕与明暗法
让我们一起来仔细观察这座维纳斯雕塑。这是个女性的小躯体，破损，没有手臂和腿，也没有头。但它却有着无处不在的成熟肉体的温柔肉感美。这具孩子般的小躯体，岂非具备了女性的一切魅力？每日每时当我对其进行观察探索时，我都有新的感受，新的了解。对于我们不同的目光它显示了什么？悄眼看了一眼整个雕像，发现光线追求它并非它追求光线，非常地和谐生动，没有阴影，没有生硬，而只有光线�