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艺术家不但不是生来坚忍，而且是生来敏感、生来脆弱的人。像安徒生、萧伯纳、 爱森斯坦一样，他们中的许多人脆弱到羞于见人、羞于生存的地步。在日常生活中，他总不 能随心所欲。愈是如此，别人就愈觉得他软弱或怪异，愈易于将他充作众矢之的。
艺 术家在生活中，愈来愈敏感于世态炎凉、人情如纸，愈来愈倾向于自己的内心，倾向于艺术 。艺术成了他的护身符。在艺术的国界外，他须时刻防范世俗对他个人的嘲骂、侮辱、唾弃 和残杀。同时，作为“集体人”，他对被侮辱、被损害者的同病相怜之感，使他对他人的不 幸遭遇感同身受。这便愈发加深了他对苦难和人世的理解。
然而，艺术家毕竟是敏感 的，像玻璃一样透明易碎，他必须有所依恃。投身艺术，献身艺术，已成为“被逼无奈”式 的避难行为。“成功的愿望已经离开了温森特，他作画是因为他不得不画，因为作画可以使 他精神上免受太多的痛苦，因为作画使他内心感到轻松。他可以没有妻子、家庭和子女；他 可以没有爱情、友谊和健康；他可以没有可靠而舒适的物质生活：他甚至可以没有上帝，但 是他不能没有这种比他自身更伟大的东西——创造的力量和才能，那才是他的生命。”〖HT 5”F〗［《凡·高传》，426页］〖HT〗艺术和对艺术的倾心，成了艺术家的庇荫。在艺术 创造的氛围中，他才得以呼吸到自由的、洁净的空气。
中国古代诗人，一般都因为身在朝廷而被无情的政治生活所包围。愈是如此，他们愈喜欢隐 居市廛华屋之外，流连山水田园之间。像陶渊明 那样彻底告别士大夫生涯，隐居田园的现象，在中国古代艺术家中虽不多，但在阒无人迹的 大自然中吟诗作画、荡涤心胸的人并不少见。李白就曾经写过这样一首诗：
〖HTF〗〖GK2！〗众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。〖JY，2〗——《独 坐敬亭山》〖HT〗〖HK〗
一向以忧国 忧民著称的杜工部，也曾写出《水槛遣心》之类的诗作：
〖HTF〗〖GK2！〗去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚花多。细雨鱼儿出，微风 燕子斜。城中十万户，此地两三家。〖HT〗〖HK〗
工草隶、精通音乐、创始水墨画的王维，虽有高官厚禄 在身，却并不以仕途为意，在风景优美的别墅中“弹琴赋诗，傲啸终日”，表现了他对官场 生活的厌倦。他的山水诗的明净、大器、意境高 远，正反映了他爱好自然、亲近“山翁”、“樵夫”、“浣女”的本性。
〖HTF〗〖GK2！〗人闲桂花落，夜 静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。〖JY，2〗——《鸟鸣涧》〖HT〗〖HK〗
〖HTF〗〖GK2！〗荆溪白石出，天 寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。〖JY，2〗——《山中》〖HT〗〖HK〗
在这样的诗境中，人世的种种丑恶和烦扰，显得愈发可恶可憎。
艺术家不是政治领袖，不是军中勇士，不是掌管宗教和施舍的主教。他连自己在 生活王国中的命运都无力主宰。到艺术中慰藉伤痕累累的心灵，不是胆怯，而是一种“自然 ”。艺术家不是神，他必须在该逃避风暴的时候远离风暴眼。即便是山林中的兽王老虎， 在狩猎的队伍进山之时也得躲藏起来，否则便只有送命于猎枪口下。艺术家必须先求生 存，然后才谈得上创造艺术。对于生存，坚忍和脆弱同样重要。常常是脆弱也起到了自我保 护的作用。脆弱不一定走向妥协、服从、屈就，它也许是最灵敏的报警装置，一遇异常马上 鸣响，为坚忍的出动创造良机。尤其是对于艺术家来说，脆弱可能会使他不敢或不能与生活 进行面对面的搏斗，他像甲鱼一样缩回艺术的甲壳中，反倒变得牢不可破了。
第三部分第10节 脆弱向坚忍迈进（4）
“由你 的慧眼，我看到为我的盲目不能看到的光明。你的足助我担荷重负，为我疲痿的足所不能支 撑的。由你的精神，我感到往天上飞升。我的意志全包括在你的意志中。我的思想在你的心 中形成，我的言语在你喘息中吐露。孤独的时候，我如月亮一般，只有在太阳照射它时才能 见到。”这是米开朗基罗写给他的一位情友的一首十四行诗。诗中坦率地表现了艺术家由自 身的脆弱所引起的渴望——渴望另一种力的支持。作为艺术家的人，创造欲和生产力都更趋 于阴柔，更易于走向脆弱，因而也就更需要一种阳刚之力的援助。米开朗基罗对同性的爱恋 ，大概即出于这样的原因吧？艺术家是理解艺术家的，罗曼·罗兰便很好地理解了他的同类 。他这样去分析米开朗基罗对外力的需求：“从没有人这样地为天才所拘囚的了。这天才的 气质似乎和他的气质完全不同：这是一个征服者投入他的怀中而把他制服了。他的意志简直 是一无所能；甚至可说他的精神与他的心也是一无所能。这是一种狂乱的爆发，一种骇人的 生命，为他太弱的肉体与灵魂所不能胜任的。”〖HT5”F〗［《傅译传记五种》，252页］ 〖HT 〗天才的力，大大超过了肉体与灵魂所能具有的力，因此米开朗基罗才企图在同性身上获得 足以与自己的天才抗衡的力量。艺术家甚至在“艺术避难”中也无法摒除与生俱在的脆弱。
最坚强的艺术家亦需要外界的庇护。这种庇护，在生活中得不到，就只有寄希望于艺术。从 这个角度看，本能地热爱和追求艺术，与除艺术之外一无庇荫的处境，共同造成了艺术家之 为艺术家的“必然”。艺术避难，不仅仅表现了艺术家不肯与俗世同流合污的高洁心地，而 且为生活王国树立了一面镜子：假如生活是美好的，或者不是丑恶到令人难以忍受的程度， 谁还需要另一个王国，谁还会跑到另一个王国中去避难？
由此我还悟到：原来，艺术家 的存在本身，就是我们这个世界不够完美的证明；艺术家所赖以避难的艺术世界，竟在否定 我们生活的世界的同时，充实了这个世界。
真的，艺术家的艺术避难，竟在“消极” 中改善了我们人类。这，也许要感谢艺术家的性格中脆弱的一面。
〖BT2〗死一百次
易于受伤害，但总能拖着布满伤痕的心灵重新站起；面对残酷的现实和历史 ，经常陷入绝望，心如死灰，却总会在心的死灰中再生——这，便是艺术家性格中坚忍面的 表现。
几乎每一个艺术家都或直接或间接地表现过生与死的主题。1973年诺贝尔文学奖 的得主澳大利亚作家怀特，曾借笔下人物之口发表了他对生死问题的研究成果：“死当是最 高而又最难攀登的绝顶”〖HT5”F〗［《风暴眼》，212—213页］〖HT〗。英格玛·伯格曼 在《第七封印》的开头便写了一段骑士与死神的对白：〖HTF〗〖GK2！〗
骑士：你是谁？死神：我是死亡。骑士：你是来找我的吗？死神：我已同你走了很长一段时 间了。骑士：那我知道。死神：你准备好了吗？骑士：我的肉体很害怕，我倒无所谓。死神 ：噢，那并不可耻。
第三部分第10节 脆弱向坚忍迈进（5）
爱森斯坦曾经设计用头颅骨、交叉的骨头、骷髅、“死之舞蹈”来表现死亡——在《墨西哥 万岁》一片中。他为《墨西哥万岁》所设计的”龙舌兰”、“死亡节”等段落中， 为不同的形象安排了不同性质的死亡镜头：谢巴斯坦悲剧性的死和统治者喜剧性的、阴魂不 散的死。贝多芬在《英雄交响曲》和《命运交响曲》中，用音乐语言表现了生命与死亡、光 明与黑暗、勇敢与懦弱、永恒与短暂之间的肉搏。究竟谁胜谁负呢？歌德的《浮士德》代贝 多芬或者说与贝多芬一起做出了回答：“根据所有的法律，例如法学家们所说的法律，浮士 〖JP2〗德在这场辩论中输给了靡非斯特。然而根据心灵的法律，他则赢了靡非斯特。”〖H T5”F〗［《歌德传》，619页］〖HT〗——魔鬼总是在形式上获胜，而人总是在 死亡中获得新生，获得永生。〖JP〗
艺术家在自己精神的绝望——精神休克——中学习死亡，在别人的死亡中 学习死亡（米开朗塞罗：“由于你的死，我学习了死……”），在生命中学习死亡也在死亡 中学习生命。他每天都在内心和艺术中经历无数次死亡、无数次新生，因而他的作品才充满 了关于人的哲学深意，充满了关于生与死的形象化的真知灼见。爱森斯坦在《墨西哥万岁》 的电影剧本中说：“影片从死亡的领域开始。”伯格曼影片中的人物，如骑士（《第七封印 》）、埃萨克（《野草莓》）、艾斯特（《沉默》）、安内斯（《呼喊与细语》）、亚历山 大（《芬妮与亚历山大》），都在清醒的时候目睹了死亡的面貌，都在死亡面前流露了恐惧 和痛苦，但他们最终还是以一种冷静、超然、近乎宿命的达观态度来面对死神。
无论 在生活中还是在艺术中，能够正视死亡，勇于赶死神的筵席，把死作为一个研究和表现对象 来对待，这本身就是艺术家坚忍性格的体现。是不是可以直截了当地说：谁能够冷静而清醒 〖JP2〗地看待死亡，谁就能从死亡那里研究出许多生命的深层含义；谁对死亡体验、研究 得愈深入、愈透辟，谁的作品就会愈深刻，愈具有哲学性、思想性、永恒性。〖JP〗
几乎所有的艺术家都有过颓丧、灰暗、无聊、空虚、寂寞的时候，几乎所有的艺术家都经历 过超乎常人的痛不欲生的时刻，然而他们毕竟坚强地傲立在艺术的土地上，保持着独立不羁 的人格和个性。
在艺术家的这重性格中，生命的顽强的本能发挥了重要作用。伯格曼曾借《野草莓 》中的艾瓦尔德吐露过这样的世界观：“活在这个世界上是荒谬的，给它增添新的受害者甚 至更荒谬，而相信他们将会有一个比我们更好的世界则是最荒谬不过的。”虽然萨特、加缪 等人的存在主义思想比伯格曼更彻底（无论在哲学上还是表现在艺术中），但他们同伯格曼 一样，把对世界和人的认识作了“生本能”的潜在理论依据：既然世界是荒谬的，人生是无 意义的。那么死亡也是荒谬的、无意义的，“人”只是一种存在，任其自然生灭好了。是否 可以认为，在这一点上存在主义哲学与弗洛伊德的精神分析之间有着某种意味深远的密谋呢 ？伯格曼终未因为他对世界的根本认识而改变生命过程——作为艺术家的创造性人生。生命 的本能参与到经过后天锻炼的性格中，更增强了这性格的百折不挠、万劫不灭。
〖BT2〗恰似艺术的弦
一味强项，会走向专横暴戾；一味软弱，会导致平庸无能 。坚强不屈是英雄豪杰的本色。果敢坚决，是军马统帅的禀性。又坚忍又脆弱，是艺术家的 性格本质。艺术要求这样的性格来建设，艺术本身就是既脆弱又坚忍的“有机体”。
第三部分第10节 脆弱向坚忍迈进（6）
艺术是一具竖琴。它的乐音远播人间的天涯海角，也远播人心的每一个角落。这乐音，平抚 人心的暴躁焦灼，温暖冷酷的心房。它用恬静驯顺暴力，用诗情驱除残忍，用温馨取代僵硬 和冷漠。同时，它也以韧长的歌声振奋懦弱的魂灵，以不绝的轻唤鼓舞胆小者的勇气，以不 倦的热情去填补空虚者的空虚。它需要脆弱去体贴人间的脆弱，它需要坚忍去理解人世的强 暴和不屈；它需要弱者的坚强去引导弱者，它亦需要强者的脆弱，以便通过这种脆弱去了解 和掌握强者的弱点，不时敲打这弱点，使其不至于乖张粗鄙。
艺术家性格的脆弱和坚忍，犹如颤动的琴弦，时而轻摇、低吟、如泣如诉，时而呼喊、奔突 、跳跃、铿铿锵锵。危急时仿佛立即就会崩断，舒缓时仿佛沙漠中的骆驼，能走千里万里。 脆弱的一面，保证坚忍的一面不过度扩张，坚忍至极就会破坏坚忍本身的硬度和韧性；坚忍 的一面，也同时保障脆弱的一面不致因善感多情而经受不起外力的弹拨。坚忍的一面，使艺 术家能承受生活的种种打击，并在作品中灌注阳刚之气，让艺术获得“崇高”。脆弱的一面 ，使艺术家能够更细致入微地体会人生、体察世情、给作品充实进阴柔之气，获得“秀美” 。傅雷所谓的“又热烈又恬静，又深刻又朴素，又温柔又高傲，又微妙又率直”的人的品性 ，便包容在既坚忍又脆弱的性格之中了。
艺术像艺术家一样有血有肉。它的肉体是透明的，不易 被发现。只有真正热爱它的人，才能看到它的肉体和灵魂，才能有机会拥抱这肉体，拥抱这 灵魂。艺术家与艺术的内在一致性，使他在赋予艺术以血肉的同时也能更深刻地体悟艺术之 弦的颤动的意义。捷克音乐评论家奥塔卡·希渥莱克在评价作曲家德沃夏克时说：“没有一 种情感或情绪的变化是他的内心所不能接受的，是他乐思的精致结构所不能体现的。他 的音乐内容具有十分宽广的范围：自柔情蜜意而至狂风暴雨；自热情的回忆、孤独的反省而 至舞曲中野兽似的狂欢、呼啸；自热烈的恋情而至节日仪式中的庄严肃穆。”〖HT5”F〗［ 《德沃夏克传》，125—126页］〖HT〗
对于艺术家来说，坚忍和脆弱，均不可偏废。很难说更坚忍些对艺术创作有利， 还是更多敏感、更易受伤对艺术创作有利。艺术家当珍惜自己的坚忍，也珍惜自身的脆弱。 有了这两极，才可能用这两极去承载更丰实的性格内蕴。只有坚强或只有软弱，都是单一的 、浅薄的、苍白无力的。
懦夫和暴君，都不会去从事艺术，更不会成为艺术家。或许 ，从性格上说，艺术家既是懦夫又不是懦夫，既是暴君又不是暴君？或许，艺术家既是英雄 又是“处女”？
第三部分第11节 独行记（1）
假如别的动物亦如它的高级品——人——一样有欢乐也有痛苦，那么那欢乐和痛苦便是纯肉 体性的。如果儿童的欢乐 和痛苦不被成人视为低级的话，儿童的欢乐和痛苦就会以其至纯至净而体现出人类的天赋— —欢乐的天赋和痛苦的天赋。许多“正常”的成年人经常以为明晓了欢乐与痛苦的境界、饱 尝了人间酸咸，其实不过是经历了诸多烦恼和苦闷，获得了诸多满足或利益，并未入欢乐与 痛苦的真境。功利人生使他们丧失了欢乐的天赋和痛苦的天赋。没有童真的证券，连进入令 俗众生畏的痛苦之城都不可能，更谈不上进入欢乐了。
可是没有人相信自己未曾体验 过欢乐或痛苦，生活中人们经常寻欢作乐，也经常叫苦连天。其实真欢乐和真痛苦都只在心 底，在生活表层无法寻觅，也无法呼唤。生活豪华或安逸的人，未必享有欢乐；饱经沧桑、 受尽苦难的人也未必懂得痛苦。姑且认为每个人都有欢乐和痛苦，那么人与人的欢乐和痛苦 的性质、程度也定有所别。
是不是可以说，一般人为遭遇和命运而欢乐和痛苦，思想 家为智慧而欢乐和痛苦呢？是不是可以说一般人为得到或失去而欢乐或痛苦，艺术家为创造 或创造的成败而欢乐或痛苦呢？显而易见的是，作为思想家和哲学家的艺术家，比常人多了 两重欢乐和痛苦的世界——哲学家的思想世界和艺术家的创作世界。这一事实表明，艺术家 的欢乐和痛苦，已不可能停留在世俗苦乐的水准上。
〖BT2〗哀亦过人，乐亦过人 罗曼·罗兰说，贝多芬、米开朗基罗、托尔斯泰是“为了善而受苦的伟大的心 灵”。他分析艺术家们心灵伟大的原因：
〖HTF〗〖GK2！〗或是悲惨的命运，把他们的灵魂在肉体与精神的 苦难中磨折，在贫穷与疾病的铁砧上锻炼；或是，目击同胞受着无名的羞辱与劫难，而生活 为之戕害，内心为之破裂，他们永远过着磨难的日子；他们固然由于毅力而成为伟大，可是 也由于灾患而成为伟大。
〖JY，2〗——《贝多芬传·序》〖HT〗〖HK〗
人的本性是贪恋安逸、舒适和欢娱的。即便是“伟大的心灵”也并不拒绝欢乐。“它 是那样的需要欢乐，当它实际没有欢乐时就自己来创造。当‘现在’太残酷时，它就在‘过 去’中生活。往昔美妙的岁月，一下子是消灭不了的；它们不复存在时，光芒还会悠久地照 耀。”〖HT5”F〗［《贝多芬传·序》，见《傅译传记五种》，134页］〖HT〗艺术家们不 能不眷恋母爱，不能不留恋无忧无虑的童年，不能不渴盼友谊和爱情的甜蜜，不能不向往一 种理想的境界化为现 实生活