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先不用说别的，只说水中的绿藻吧。那份绿色儿，除了上帝心中的绿色，恐怕没有别的东西能比拟的。这种鲜绿全借着水的清澄显露出来，好像美人借着镜子鉴赏自己的美。是的，这些绿藻是自己享受那水的甜美呢，不是为谁看的。它们知道它们那点绿的心事，它们终年在那儿吻着水皮，做着绿色的梦。淘气的鸭子，用黄金的脚掌碰它们一两下。浣女的影儿，吻它们的绿叶一两下。只有这个，是它们的香甜的烦恼。羡慕死诗人呀！
——《一些印象》四
当夏天，进了校门便看见一座绿楼，楼前一大片绿草地，楼的四围全是绿树，绿树的尖上浮着一两个山峰，因为绿树太密了，所以看不见树后的房子与山腰，使你猜不到绿荫后边还有什么；深密伟大，你不由地深吸一口气。绿楼？真的，“爬山虎”的深绿肥大的叶一层一层把楼盖满，只露着几个白边的窗户；每阵小风，使那层层的绿叶掀动，横着竖着都动得有规律，一片竖立的绿浪。
……一切绿色消沉在绿的中间，由地上一直绿到树上浮着的绿山峰，成功以绿为主的一景。
——《非正式的公园》
看一眼路旁的绿叶，再看一眼海，真的，这才明白了什么叫做“春深似海”。绿，鲜绿，浅绿，深绿，黄绿，灰绿，各种的绿色，联接着，交错着，变化着，波动着，一直绿到天边，绿到山脚，绿到渔帆的外边去。……
——《五月的青岛》
看了这几段淋漓尽致的点染，谁能不爱那“绿”呢，而且必是爱得那么纯朴、洁净、明朗。当代的散文往往由于作者对描写的事物没有真挚的爱情，而失去了纯朴。
与纯朴密不可分的是老舍散文语言的简练。白话口语长于细致描摹，而最易失足之处便是繁冗啰嗦。徐志摩那种“浓得化不开”的散文语言固然有艳美之处，但从接受美学的观点来看，不能不承认有其弊病。我国散文历来讲究言简意赅。鲁迅、许地山、叶绍钧等人的散文都有简练之风。老舍的散文语言在简练这一点上同样不逊于他人，而且有其独特之处，即简练中透着干脆。
对于汉语发展最成熟的支流——北京话，老舍是驾轻就熟的。北京话的特点是：干脆、流利、便当。把这样的语言经过艺术锤炼再显现在文章中，自然就使人一眼看出：这是老舍的。例如他写《马宗融先生的时间观念》：
马宗融先生的表大概是、我想是一个装饰品。无论约他开会，还是吃饭，他总迟到一个多钟头，他的表并不慢。
他写武汉的《轰炸》：
机声远了，你由洞里出来，而又懒得动。你知道什么在外面等着你呢：最晴朗的天日，与最凄惨的景象，阳光射在尸与血上，晴着天的地狱。
限于篇幅，不多举例。实际在一些更长的段落中这种干脆劲儿显现得更鲜明。主要是句子的短小，长句间隔的调配，句式的安排，例如倒装、省略等，这些都要以准确为基础，否则就成了简陋与残缺了。当代的许多散文能够做到简练，但往往失去了味道。
提到老舍的语言，人们都忘不了“幽默”二字，似乎没了幽默，老舍的墨水瓶就会干竭。其实老舍虽然生性幽默（就如同一个人生性严肃或忧郁，并无什么优劣雅俗之分），但并不以幽默取胜。如果说他的早期出世之作《老张的哲学》、《赵子曰》等难免有油滑之处的话，那么他在以后的艺术道路中可以说是很娴熟地把握住了幽默这根缆绳。他对苦难是笑中含着眼泪，对黑暗则是无情地讽刺与鞭挞，对友人则是诙谐中饱含着情谊。他的散文是很能表现这一点的。
他写友人何容：
他，真的，不让何太太扛伞。真的，他也不能给她扛伞。他不佩服打老婆的人，加倍的不佩服打完老婆而出来给她提小伞的人，后者不光明磊落。
——《何容何许人也》
他写可爱的小猫：
它要是高兴，能比谁都温柔可亲：用身子蹭你的腿，把脖儿伸出来要求给抓痒，或是在你写稿子的时候，跳上桌来，在纸上踩印几朵小梅花。它还会丰富多腔地叫唤，长短不同，粗细各异，变化多端，力避单调。小不叫的时候，它还会咕噜咕噜地给自己解闷。
——《猫》
讽刺国民党在重庆的苟安：
是呀，一个人去吃大菜，去玩麻雀，也不见得就不准为伤兵难民捐钱。
——《轰炸》
可是，老舍的散文幽默不是为了叫人哈哈大笑，然后为他的口才鼓掌，而是用更深刻的表达方法表现出更深的道理，引起人更深的思索。他的许多小品文都是如此，这与林语堂等人所主张的幽默是不同性质的。在当代的散文创作中，这种恰到好处的幽默劲儿是颇为缺乏的，值得很好地向老舍先生学习。
好的散文应该使人卒读不舍，回味无穷，这就需要语言的隽永。老舍的散文由于纯朴、简练和幽默，自有一种亲切感人的味道，并且老舍还努力追求这种味道。他是非常注意文章中的感情的，他在《大智若愚》中讲：
你要准备下那最高的思想与最深的感情，好长出文艺的花朵，切不可只在文字上用工夫，以文字为神符。文字不过是文艺的工具。一把好锯并不能使人变为好木匠。
冰心称赞看了老舍的散文“就如同听到他的茶余酒后的谈话那样地亲切而简单”。这正是因为老舍描写一景一物都想着读者，尽力把自己的情感与读者沟通。他写《想北平》，没有铺张夸饰北平的丰物美景，而是那么娓娓地叙谈，就使那种眷恋故土的热情典型化地感染了读者，激起共鸣。他早期描写山水的那些散文更是寓情于景，使人看到了有生命有情思的风光。
散文短小，贵在有情。这一点虽不难做到，却难于做好。老舍的散文语言使人感到隽永的一个原因就是，他直缓而又有节奏地抒发胸臆，不绕弯子，一步步地把文思逐层推出。这是以深厚的语言基本功为后盾的。我们今天写散文硬学这一点恐怕是吃力不讨好的。
马小弥在《鼓书艺人》译后记中说老舍“那种幽默隽永的笔调，简练质朴的风格，和浓郁的北京风土气息，我学不来，无法再现”。我想，今天从事散文写作的人，没有必要刻意模仿现代或当代散文大家的风格，但是，多读他们的作品，多吸取前人的营养无疑是十分必要的。有些现代散文家的文体，已经不适宜于今天。就语言运用的艺术这个角度，我觉得，老舍或许是最能给我们以启发的一个。
回声与山水
——李广田散文二篇赏析
一 《回声》
李广田的文字，就好像你在山里赶路，拐过一个山峁，发现一幅新的风景。那风景不是为了你的到来才展现的，而是原本就铺在那里，立在那里了。当你朝它走去时，发现它讲述的故事早已开始，而你，只是无意间闯入的一个倾听者。比如说《回声》，它一开头就这样写道：
不怕老祖父的竹戒尺，也还是最喜欢跟着母亲到外祖家去，这原因是为了去听琴。
你认为这个故事刚刚开始也可，认为它已经讲了100年也可，你就那么听下去了。然而它并不在意你听不听，它仍是不紧不慢地讲下去。宛如山岚缓缓流过山腰，或是山涧徐徐淌过山谷。
讲到听琴，文章下面就写到外祖父的横琴。可是“我并不喜欢这个”，“我听了只是心烦”。“我”要听的，“是篱笆上一片枯叶，在风中战动，与枯枝磨擦而发出好听的声响”。扩而展之，“我”最爱听的，是“那张长大无比的琴”，以河堤为琴身，以电杆为琴柱，以电线为琴弦的大琴。这张大琴，自然是只有风，才能演奏的了。
在这样的琴声中，“我”做了许多梦，绚烂的梦，恐怖的梦。这些梦培育了一个小孩子的想象力，使他的心飞到辽远的世界，奇异的世界里去。“我”喜欢去听那琴，实际是要去进入那个梦的世界。而当因为冻伤不能前去时，小孩子陷入了悲哀。
文章至此讲述的其实是自然之声与人工之声的道理，这是几千年前老子讲过的道理。但老子讲的是道理，李广田讲的是故事，是真实的生命经历，它包含了更丰富，也更本质的道理。
接下去，文章转入老祖母给“我”做“琴”。老祖母用一个小白瓶系在高杆上，等待风把它吹响。可是“以后过了许多日子，也刮过好多次老北风，然而那小白瓶还是一点不动，不发出一点声息”。
老祖母失败了，但她所种下的慈爱却开放在小孩子的心里。“现在我每逢走过电杆木，听见电杆木发出嗡嗡声时，就很自然地想起这些。”在往事的回声里，老祖母与自然之声融合在一起。那是一种充盈于天地之间的大爱，是没有“爱”字的真爱。这样的琴声，使一个小孩子成长为一个正直的人，一个朴实的人，他的文章不是人工制造出的消遣娱乐，而是自然的风，宇宙的风，吹进他心里之后，自然发出的鸣响。在这样的鸣响中，人达到了忘我，像糖入水一样，他，或许还有你，融入了风景。
二 《山水》
李广田的散文，初看似乎平实得不能再平实，然而再看就起了凸凹，三看就有山有水，四看就是锦绣乾坤了。
《山水》一篇，开篇便以平原之子的身份，拒斥那些山水文章，因为它们使平原上的孩子产生了悲哀。在平原的孩子看来，那些山水文字“都近于夸饰”，这似乎有点井底之蛙的味道。然而作者的意图却不是要讲这个道理。因为他承认了自己的自卑：“我原是要诉说平原人的悲哀呀。”
平原上自然无山无水。可正由于无山无水，激发了孩子们对于山水的想象。而在这些想象中，作者写出了他们的寂寞。想象与寂寞，触到了人的灵魂。它使人不由得想到，我们喜欢山水，难道是为了排遣寂寞吗？于是，题目的普普通通的“山水”二字，骤然有了立体感，纵深感，读者感到，他所要谈的，恐怕并非是“山水”。
平原的人不满足于想象山水，他们小时想象，长大后就要创造山水。“我们的祖先想用他们自己的力量来改造他们的天地，于是他们就开始一件伟大的工程。”他们开河，堆土，采石，移木，用了几十个春秋，终于，“从此以后，我们祖先才可以垂钓，可以泅泳，可以行木桥，可以驾小舟，可以看河上的云烟”。原来，改天换地，是人类的一个永恒的梦想。只要人类衣食温饱之后，他们就要试着改变一下世界。住在山区的愚公，要移走太行、王屋两座大山，而住在平原的人们，却要“在平地上起一座山岳”。究竟哪些山水是上帝造的，哪些山水是人类造的，专家以外的人已经很难分辨。李广田在这里，又讲了一个人和宇宙的故事。他不是说人到底能不能战胜自然的什么道理，不是说人定胜天还是天定胜人。他说的是不管有过怎样的经历，不管有过怎样的想象，寂寞，奋斗，结局，不管是谁战胜了谁，最终，人和自然是一体的，是分不开的，也分不清的。
平原祖先的创造，已经成了历史，那些工程已经只剩下零星的遗迹。深埋在土里的一块黑石，就是“老祖宗的山头”，两块稍低的地方，就是“老祖宗的海子”。然而这一点点遗迹，已足够文明的火种流传。“我在那块平原上生长起来，在那里过了我的幼年时代，我凭了那一块石头和几处低地，梦想着远方的高山，长水，与大海。”文章至此，不温不火地结束，却陡然使读者进入了一种“寂寞”，啊，山水到底是什么？山水就是人么？不少评论家都说李广田的散文是“粗线条”的，恐怕并不确切，在那粗朴的外表下面，李广田的心实际是非常细的，细得那么让人无话可说，细得那么让人忧伤……
（本文收入浙江文艺出版社《20世纪中国文学名著典藏》）
美丽的毁灭
——闻一多的死亡意识
作为一名现代文学教师，我对闻一多没有进行过专门的个案研究。但我对闻一多这个人是从少年时代就怀着深深的敬意的。这种敬意源自于他的死，他的不同寻常的死。最早知道他的名字是在毛泽东的《别了，司徒雷登》中，毛泽东用激越的语调写道：“闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。”由于毛泽东的这句话后来成为权威评价，导致人们误以为闻一多是为某种政治诉求而死。今天看来，“横眉怒对国民党的手枪”，并不意味着闻一多就是共产主义者，也不意味着闻一多反对整个国民党。他所怒对的是“手枪”而不是某个党。手枪是自由和民主的死敌，能够怒对这样的手枪，恰恰说明闻一多是个真正的为自由而战的战士，而决不是什么“由自由主义堕落到民粹主义”，难道说只有对国家社会漠不关心的逍遥派才是自由主义的代表吗？毛选中的注释说闻一多是“中国著名的诗人，学者和教授”。我那时觉得知识分子中也能有这样的人，的确是了不起。后来又学习了他的《最后一次的讲演》，不禁更加为他面对死亡的气概所折服。我还以这篇作品代表学校到区里参加朗诵比赛，获得了第二名。后来到大学里学习现代文学，接触的第一首闻一多的诗是《死水》。我隐隐觉得闻一多的生命与某种死亡意识有着联系。后来我当了老师，每当讲到闻一多时，我总是不自觉地围绕死亡来讲。现在我把这点零散的思考谈一谈，就教于诸位闻一多研究专家和诗歌研究专家。
我发现闻一多诗歌中有许多篇什与死亡有关。在他传世的一共不到100篇的诗作里，在主题上明确涉及死亡的，就有《红烛》、《李白之死》、《剑匣》、《十一年一月二日作》、《死》、《火柴》、《梦者》、《也许》、《忘掉她》、《末日》、《死水》、《天安门》、《飞毛腿》等十几首。另外还有一些虽不明确指涉死亡但在具体诗句中对死亡有所描写的篇什，那些诗句大多出现在诗的后半和结尾。如《爱之神》结尾：“呸！不是，都不是哦！是死魔盘踞着的一座迷宫！”《心跳》结尾：“听！又是一阵炮声，死神在咆哮。静夜！你如何能禁止我的心跳？”出现“死”字的诗一共有20多首。
闻一多笔下的死，首先是一种生命的完成，带有鲜明的目的论意义。《红烛》可以作为这种思想的代表。闻一多把红烛分为“躯体”和“灵魂”，“是谁制的蜡——给你躯体？是谁点的火——点着灵魂？”躯体存在的意义是为了烧出灵魂，否则，躯体就是灵魂的监狱。“烧罢！烧罢！烧破世人底梦，烧沸世人底血——也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！”所以说，“匠人造了你，原是为烧的。”烧的结果是“培出慰藉底花儿，结成快乐底果子！”闻一多明确地总结道：“灰心流泪你的果，创造光明你的因。”这里，红烛自身的死亡与外在世界的改变构成了清楚的因果逻辑关系。所以，闻一多实际上把死不看做简单的死，而是看成转生，看成另一种价值的实现。于是，他笔下的死亡便具有了形而上的意义。《李白之死》写李白蹈水抱月而死，心里想的却是：“我已救伊上天了！”《剑匣》写“我用自制的剑匣自杀了！”因为“我的大功告成了！”《火柴》把一根根火柴写成“樱桃艳嘴的小歌童”，“有的唱出一颗灿烂的明星，唱不出的，都拆成两片枯骨。”《烂果》写果子彻底烂透之后，“我的幽闭的灵魂便穿着豆绿的背心，笑眯眯地要跳出来了！”总之，闻一多的生命观里，死亡是一个不可或缺的“中间物”，它既是已有生命完成的必要仪式，又是新的生命诞生的奠基礼。《色彩》一诗中写道：“生命是张没价值的白纸”，当上面画满了红、黄、蓝、粉、灰等五彩的生活内容之后，“再完成这帧彩图，黑还要加我以死。”
所以，闻一多笔下的死，或者给人奇异，或者给人怪诞，但并不使人恐怖，并不使人反感。闻一多1922年12月4日致吴景超的私人信函中有这样一段话：“来信谈及生死问题。这正是我近来思想之域里一阵大风云。我近觉身体日衰，发落不止，饮食不消化，一夜失眠，次日即不能支持。我时时觉死神瘦削的手爪在我的喉咙上比画，不知那一天就要卡死我了。……”闻一多将一种类似唯美主义的情趣贯穿在他的