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这首诗虽然很幼稚，但它却使我第一次知道了什么是诗，第一次知道了它能给人任何东西都不能替代的信念。这首诗是我师法自然的最好习作。
十七岁的时候我回到了城里。我学习绘画，我相信了正统的教学法；方法不对头，所以没有学好。这时我读了一本书叫《浅谈两点论》，我的思想发生了变化，我发现世界是可以了解和掌握的，那就是一分为二地去认识世界，我应该走自己的路。进入社会以后，我觉得人生是有价值的。我开始扩大读书的范围，开始读不懂，但慢慢地我读懂了一点。
我看到了舒婷的诗，北岛的诗，芒克的诗。我震惊不已，我发现还有人在渴望，在用心灵发出声音。舒婷说：“要有一双肩靠上疲倦的头，要有一双手来支持沉重的时候，要使血液不这样奔流，凭二十四岁的年龄显然不够。”写得很真切。北岛说：“望着同一片天空，心敲击着暮色的鼓。”芒克说：“我所有的情感都被太阳晒过。”——我忽然明白，一个人真正需要的，所有人都需要。
我写了首诗叫《我是一个任性的孩子》②——
平常我们认为这种东西是唯心主义的，就把它推开了。实际上它是人类存在的本质和力量所在。正因为我们心中有愿望，我们才在墙壁上画下敦煌彩塑，画下了飞天。这些东西唯物世界中没有，但我们画下了。人有美好的愿望世界才会有今天，才会有诗歌。结合到诗歌，这就要求我们用心去发现。不要去狭窄地理解“自我”，“自我”可以理解成“我发现”，就像母亲把手放在你的额上，那一刻只有你才能体会到这是一种怎样的幸福。
第六部分：诗·生命关于诗歌创作（5）
欧洲产业革命以后和中世纪启蒙运动以后，人的思想发生了一个大的变化，体现为从对上帝的膜拜渐而转为对人类自身的信仰，这种信仰很大程度上因凭着对科学的信仰，对物质的信仰。科学和技术突飞猛进，在一个时期内不断增强着人类掌握世界及至掌握自身命运的自信。但是后来人们终于发现人类来到这个世界上竟是无依无靠，人登上月球看到的是一片荒芜，宇宙是“无”，这个时候有了爱因斯坦学说、波尔学说，他们发现在这个“无”的环境中要想建立一种永恒的价值是非常渺茫的。现代工业的发展给人带来了另一种危机，它迫使人跟着它的节奏去走，成为机器的一部分，使人也成为它的产品。有一个瑞典朋友对我说，他们已经解决了我们以为最为迫切的吃饭穿衣问题，有一半人不干工作坐在广场上喝酒，国家给他们钱，社会也很同情他们，瑞典的外交大臣月薪为一万九千克朗，最低的雇员为一万三千克朗，交完了税余下的彼此差不多，对我们来说这似乎是已经进入了“共产主义”了。但是他说他们依旧痛苦。为什么呢？弗洛伊德认为，人有几种层次，不同于其它生物，人有在古老的岩石上画画的愿望、画下自己愿望的愿望，这个愿望不仅仅是吃饱穿暖，人还渴望一种力量，渴望认识自身，渴望祝福亲人，渴望明亮的彼岸……
把生命中最真切的愿望写下来，感动后人，这些东西就会是有价值的，就会是永恒的。
有的朋友对诗歌的技巧问题比较关心。如何看待这个问题呢？我以为技巧有时候是重要的。
我最初接触技巧是从读外国诗开始的，中国古代的也读了一些，还有一些浪漫派的。但由于方法不对头，受到了局限。我读洛尔迦的诗，觉得有很多新奇的东西，字里行间的形象栩栩如生；通过学习我知道这是“通感”的作用。什么是“通感”呢？狭义的通感可以解释为五官对世界的感受通过心理而互相转换、彼此贯通。广义的通感则不限于五官感知在心灵世界的交流，而扩展至一切感知之间的贯通，比如李煜的诗，“春花秋月何时了”，是一个意象一个形象，“往事知多少”，则是一个非常抽象的心理过程，“小楼昨夜又东风”，这是微观的，“故国不堪回首月明中”，又是一个很大的宏观的场景。“通感”揭示了一种诗歌的技巧，那就是，从这个领域随时到达那个领域可以没有过程，这一点和小说不同。从微观进入宏观，从具象进入抽象，通感帮助诗进入物我合一的自由境界。
广义的“通感”又引出一个东西，这就是“意识流”——通感的连接。我们说的“意识流”不是单项的、线型的，而是旋转的，浑进的过程。比如江河的一首诗，“风吹着我的头发”，一个直感，下一句“风吹着我们民族黑色的头发”，这时一个意念“民族”，产生了，一个直感“黑色”，产生了，然后“民族”潜伏下来，“黑色”一时成了主意象——“像夜晚一样黑的，像夜晚一样不安的”，最后结合成这样一句诗——“无数战死的灵魂在我的头上萦绕”。
技巧是重要的，但它永远不是主要的，如果像分析诗一样地去写诗是很难写成诗的。
写诗是“灵感”的过程。“灵感”是什么？按心理学角度来讲，就是潜意识的潮水涌上意识的海岸，不明白的东西，忽然明白了。具体到诗歌上来说，就是人人心中有，人人笔下无。技巧应该掌握几种，但不应拘泥于技巧，被技巧束缚；最终还应该把技巧忘掉。我觉得古人有些话说得很好——“至人无法，无法有法，乃为至法”，“尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法”。那么如何进入这种诗歌的最佳状态呢？我做过许多努力，但很苦恼，有很长时间突不破，走不出来。前些时候我问一位外国诗人：你如何从一般状态上升到诗歌的最佳状态呢？他回答得很有意思，他说：“诗人要知道每回怎样去写诗，那他的诗将会像从流水线上生产出来一样，源源不断了。”说得非常好。
我反复地读惠特曼的诗。我在一个滴雨的时刻忽然读懂了。我发现，困惑了我许久的，像墙壁一样挡着我的问题，他早就给我解决了。因为他不是在一条路上行走，他是在所有的路上行走的，所以他不需要技巧。他在讴歌灵魂，讴歌自己相信但是未必存在甚至是不可能存在的东西，他写得那么自信；他告诉我，他什么也不依靠——“我在大路上走着，又轻松又愉快，我不再期望星辰，我知道它们的位置十分安适，我不再企求幸福，因为我就是幸福。”他说：“宇宙本身就是一条为了让灵魂前进的大路，在前进的灵魂面前，一切具体的东西都退隐到偏僻的地方去了，一切都让开吧，让灵魂前进。”
惠特曼早就告诉给我这个道路了，我以往却视而不见，像一个在玻璃器皿上磨花的小工匠那样，自以为是。老子说：“知不知者上。”苏格拉底说：“我知道，我什么也不知道。”面对诗也是这样，你以为自己写得很美了，联想很奇特了，很聪明了，你反而就看不见诗了。我明白了这一点，我从痛苦中解脱了出来。
实际上，求诗，求真理的过程，就是“痛苦——发现——痛苦——再发现”的过程。如何走出一条自己的道路，如何从我们自身的悲剧中解脱出来，如何能让我们光辉古老的文明在我们这一代或者是下一代产生复兴，我觉得随着新时期的到来，是应该去做，去探索的时候了。先人早已在认识我们的世界——道生一，一生二，二生三，三生万物。先人是智慧的。我们是在这样的智慧之后，这样的万物之中，进行我们微小的探索的。我们充满感激，因为先人和自然已经为我们做了这所有的一切；我们并不气馁，因为我们的探索对我们是重要的。我们的传统是伟大的，屈原的精神是伟大的，我们将不懈地取其清澈，接近自然本源。惠特曼说：“这是大地柔美的性格，这是哲学不能也不愿超过的境界，这是人类的真正母亲。”他讲的是诗，也是人类的灵魂。我们应该共同去做一件事情，为我们民族自身，为人类全体，为我们能从繁杂的“日常”之中解脱出来，有更高更美好的向往——我们应该找到我们的信仰。
在语言停止的地方，诗前进了；在生命停止的地方，灵魂前进了；在玫瑰停止的地方，芬芳前进了。诗给我们的生命带来无限生机，这就是它将要在人类历史上存在下去的理由，也是我们今天坐在这儿的理由。
1984年8月
第六部分：诗·生命诗话散页
我的诗，就是我的孩子。
他们一诞生，就脱离我而存在。
他们有自己的命运。
他们走向许多我不知道的地方，走进各式各样的城市、学校、工棚和书籍，走进人们的痛苦和梦幻，走向巴黎、北欧、南太平洋、美洲……
我爱他们，无可解脱地爱着，但并不予以宽容。
我喜欢怪想连篇、蹦蹦跳跳的女孩，也喜欢沉静不语、生性自然的男孩；我喜爱强壮的，也钟爱病残的；只要他们诚实。
我讨厌说谎的孩子，讨厌装腔作势、想出风头的，讨厌爱打扮、爱逛商场、卷头发的；更不要说那些肯在心上标价、卖身求荣的小于连们了。
我去了，他们还将生活下去，还将在月光下舞蹈，相爱，结婚，有许多后代。
我相信，我喜爱和钟爱的孩子，将生生不息……
1985年1月
第六部分：诗·生命诗·生命
书给人启示
亚当和夏娃无意中明了善恶，就失去了天国
浑沌脾气太好，被凿开七窍，也就死了
对我来说，活着，独一无二的活着，就是最重要的启示
从手上看出去，火已熄灭了。女孩像牧草一样游动，男孩放出光辉。在矿物与河流之间，树木一次又一次深入大地；它们发绿的根暴露在空气中。
我又一次穿过周密的死亡；大地抬起脚，下边是更亮的天空。一个女人穿过广场，墨蓝透明的裙子在腿边飘，她不相信。
许多学者抬起脸来，后边是闪闪发光的仪器和窗子，他们不信。在盘子边永远喧闹的人和人都抬起脸。
——死亡是没有的，我已在生命中行走千次。现在，我走的是小男孩最卑微的道路。
我把她们放在篱笆上，她们是一片笑声。
我已在生命中行走千次，那时，山上有蕨草、铁犁，书还没有诞生，字还在土里细微地趴着，死亡还没有诞生，中世纪的尖塔远没生长起来。
瓢虫，在露水间爬着睡了，醒了，睡了；眨眨眼，没梦。天边闪出淡紫色的虹彩。
睡了，蘑菇；醒了，瓢虫。一次次临近、迸散，成为千朵莲花；在人间把手指合拢。它喜欢和自己游戏。
1985年10月
关于《颂歌世界》
……我用两年时间，把自己重读一遍，旧日的激情变成了物品——信仰、笔架、本能，混在一起，终于现出小小的光芒，我很奇怪地看着，我的手在树枝上移动，移过左边，拿着叶子。
1986年1月
第六部分：诗·生命在万物中
许多年前，我喜欢昆虫，我走很远到书店去找关于虫子的书。书很难找，而且很怪，书总要把虫子分成有益的有害的，活像一个法庭——根据每个虫子的若干表现就加以判决，凡是对于人不利的都要处以死刑。
会不会有别样的书，别样地讲昆虫呢？不会，因为书也跟昆虫一样，早被分了类，凡是不能让地多打粮食的书，都进了造纸厂。
古时有焚琴煮鹤的说法，指那些非要在艺术中求功利的行为。“十年”中这种行为可算登峰造极——公园种了白菜、古刹改了仓房、收明式家具要量桌腿多粗，以便剖开做刨子……如此万般，今日都不免后悔，不是后悔那么美丽的文化一去不返，而是说这些东西本可以留着创汇呀！
唯物主义本有庄严理想的成分，一旦转为唯利主义就可悲了。老用商人的眼光去打量艺术，艺术就成了商品，就永远不能摆脱褊狭的私欲，就要漂漂亮亮地装模装样；人们就不会注意昆虫花饰的美丽、夔龙饕餮扭转身体的生机，永远不会注意自己内在的光明，想想我们的来源——想想在万物中流变的生命。
度量物质有各种标准，重量论吨、气温论度、容量论夸脱、星距论光年，无论混淆了哪一种，都是不行的。我们若研究贝多芬音乐中的含糖量，或者达·芬奇画中的语法关系，又会产生什么结果呢？
想用一个方法、一种标准来测定文学艺术的好坏，作为想法，可能还行，可在实际过程中就会出现风牛马不相及的情况。
说文学艺术是灵魂的事业，有人反对；说文学家、艺术家是灵魂工程师，大家又赞成了。艺术是属于灵魂的。我的想法是：除了社会效益之外，是不是还有更好的测定灵魂世界的方法？
1987年2月
第六部分：诗·生命大游戏·小人间
从一个被忽略的传统，看文化大革命及朦胧诗的产生、分衍
——于英国汉学会上的发言提要
关于道家哲学，人们往往注意寂静“无为”的一极，而忽视“无不为”的另一极。其实这一极作为个人传统一直存着，一直在中国文化严密的形式之上若隐若现。从泼墨画到“大闹天宫”，从“逍遥游”到“文化大革命”，可以看到一个由齐物到齐天，由无法到无天的意识演变；这个演变同时也不断接近着行为；演化的结果当然是文化秩序的毁灭。
朦胧诗诞生于毁灭的空白，在瞬间经历了人类的天真时期。这个瞬间在明智高远的东方传统面前显得那么简单，但同时也显示出一种前所未有的可爱之处。
他们中有些人重新归于文化，有的人却徜徉于文化之外。
1987年9月
第六部分：诗·生命评述
评述
——于“中国当代文学与现代主义研讨会”上的评述记要
郑敏教授对于现代主义艺术在东方和西方，此起彼伏的状态，做了全息的表述。她工作完美的程度，使我已经不能从她的视点再发现什么。我想，我所能做的是变换一下角度，就像移动灯光，就像把横排本改为竖排本一样，把探寻的方向，投向纵向的虚空，“横看成岭侧成峰”，也许，我们能从新的角度发现中国类现代主义的某些起因。
中国人有一种天生的明智，很早就意识到宇宙的苍凉无情，人在宇宙面前的无限渺小，如沧海一粟，没有任何意义，都是纸做的祭品。老子说“天地不仁，以万物为刍狗”就是这个意思。这是个非常明白的先验的结论。中国人承认它，从而创造了静若烟水的文化。
在这里，我不想再强调儒家反复强调的文化秩序，他们强调形式，认为形式是使人世存在的唯一可以依凭的事物；也不想多说道家的寂静无为，顺时而化。我想说一下道家哲学中往往被人忽略的一极——“无不为”意识的个人传统。这种意识虽然与世无关独往独来，却一直在一个高远的位置上影响着中国文化，在含有社会意味的严密编织的文化形式之上，投下它的翼影。
这个“无不为”的传统似乎是从庄子发端的。庄子和老子非常不同：老子本身是静观的，他静守“无为”的核心，使他的哲学本身就近乎天道；而庄子的哲学却是“我道即天道”，通过“无为”到达大大“无不为”的境地，“乘云气，骑日月，游乎四海之外”，同宇宙万物做一场无休止的游戏。这游戏若有若无，变化无端，或为蝶、或为樗、或为鲲鹏北海。“无不为”意识中这种富于变化的天性，使它一开始就有了入侵世间文化的可能。
在中国文化的进程中，我们很容易发现“无不为”意识变幻出入的痕迹。它是无形的，却在不断破坏和革新着有形的文化。魏晋之风和泼墨画，都是它溃破人世规范的界堤而漫延开来的洪泽。
它不断演化留下的痕迹向两端扩展，一次比一次接近空幻的极限和社会行为；齐物者齐天，冥冥之中忽然发展为无法者无天，就像抽象的阴阳学说，忽然变出了针刺麻醉一样，《西