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实暮诵囊饽羁伤凳窃谟凇胺穸ā保耙晃匏小钡那榫骋簿褪恰胺穸ê途芫死贰⑾质狄约捌渌囊磺小保�5＇，即表达的是一种艰难而痛楚的文化反抗的处境，它意味着在自我与外部世界之间构筑了对立的关系，故此也就失去了来自外部的控制与文化的内援，而惟余下袒露、无助和唯我主义的个体心灵。其中的歌者形象正如《新长征路上的摇滚》整张专辑中的歌者一样，是一个怀有着内心撕裂痛感的孤独者，他除了自己的个性之外，没有任何可以凭靠的事物，他对歌中的抒情对象怀有情爱的倾向，但这却给他带来了受挫和焦灼的感受：“我曾经问个不休你何时跟我走/可你却总是笑我一无所有/我要给你我的追求构有我的自由/可你却总是笑我一无所有……”通过情感关系表达出的这种矛盾与纷争，其实也可说是曲折地隐喻了文化反抗者内心的迷惘，然而这并未导引他走向对个性立场的放弃，或媾和于环境的不可捉摸的压力，反倒由这种焦灼和迷惘更显出自由及个体追求的意义，并转化成一种愤怒情绪和更坚决的自我坚守。所以歌的末段从受挫的感受中呈现出明快的色调及决绝的意向：“告诉你我等了很久告诉你我最后的要求/我要抓起你的双手你这就跟我走/这时你的手在颤抖这时你的泪在流/莫非你是正在告诉我你爱我一无所有……”在这首最初的创作里，崔健在其言词中真诚地投射出他心灵的困惑与激情，由反抗和选择的倾向、碰撞所突现的是个体在承受文化反抗角色时的剧烈感受，所有的痛苦都表达为愤怒，所有的绝望都呈现为力度。此外《一无所有》还奠定了崔健摇滚的基本言说风格，即是一种完全投入、直接表达而又毫不掩饰的风格。其实这也正是因为力度的表现在崔健摇滚中占到了最大的比重，面对现实的情绪都无须再加以改头换面，而是以其强大的喷涌之势原样的释放出来。当然，这也就最大可能地保留了创作者的自我形象，可谓是“此中有人，呼之欲出”，或者即是崔健自己所强调的：“艺术家的作品应该表现的是人格的力量”。＇6＇ 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 商业写作中的反叛意识：《动物凶猛》
王朔发表于90年代初的中篇小说《动物凶猛》＇7＇，在他本人的创作史上占有非常特殊的地位。他在这部作品中唯一一次不加掩饰地展示出个体经历中曾经有过的“阳光灿烂的日子”＇8＇他的自我珍爱的纯洁的青春记忆：激情涌动的少年梦想与纯真烂漫的初恋情怀，并且追忆与自我剖析的叙事方式为这些内容带来了浓郁迷人的个人化色彩。尽管望朔的写作多带有商业气味，但《动物凶猛》却是一个例外，至少也应该是王朔作品中最少商业气味的一篇，（事实上，它明显地有别于他在此前所努力经营的商业性写作，而在它问世之后他几乎完全转入了影视剧的策划与创作），它比较多的应属于他本人珍视的、为自己而写的那类小说，即他自己所认为的“或多或少都含有我自己的一些切身感受，有过去日子的斑驳影子。写存在过的人和生活，下笔就用心一点，表情状物也就精确一点”＇9＇。或者也可以说，这篇小说中有着超越通俗读物的审美趣味之上的个人性的内容，这才会使得它能够为当代文学世界提供出创造性的新视界和新感受。《动物凶猛》的主要情节颇具王朔的一贯风格，只是人物的年龄变小，但仍能看出叙述者的身影即代表着《浮出海面》、《玩得就是心跳》、《顽主》这类作品主人公的少年时代，他和玩伴们之间的相互调侃、性幻想和打群架，也可看作是长大后颓废与犯罪行为的雏形。至于女主人公米兰的形象，则无疑是王湄、吴迪、于晶与李白玲＇10＇这两种女性类型的结合，兼具天真明朗与放荡妩媚这两方面的特点，叙述者由米兰的身上获得了情感的最初唤醒，而最终导致性强暴行为，这似乎也是相当多的王朔小说中所隐含的男女情爱线索的某种原型。但是毫无疑问的是，所有曾经在王朔其它作品中出现过的情节因素，在《动物凶猛》中都大大减弱了构筑情节的功能作用，更多地显现为互无直接关联的经验印象，它们出现在作品里的主要功能不是为了讲一个大众爱听的故事，而是依照叙述者回应内心情感的思绪活动而融和成为一个整体，塑造出了一个记忆里面鲜活纯朴的青春世界。其中最基本的叙事动力源于叙述者重拾逝去时光的情绪冲动。他羡慕那些来自乡村的人有一个长久不变的故乡可以寄托“自己丢失殆尽的某些东西”，但是在他居住的大城市里，个体经历中过去的事物全都已经彻底消失，“没有痕迹，一切都被剥夺得干干净净”，除非他去向记忆里追问和想象。当然之所以会有此冲动，是因为过去有着许多现在难以觅得的美好事物，比如十五岁时作为部队大院里无人管教的男孩他所获得的“空前的解放”，又如他当时对女孩和性所持有的既纯洁又脆弱的态度，尤其还有他所无法抑制地自由萌生出的对米兰的爱情。那种空前的解放与文革后期的特殊气氛结合在一起，成为故事最初的动因：他在政治及个人生活空间双重的无政府状态下，得以尽情发展了一种令他迷恋的恶习，即打开别人家的门锁入内闲逛，这使他有机会得到一个秘密的经验进入米兰的房间，在使人痴迷的馥郁香气中见到照片上的她，而这个鲜艳夺目光洁的女孩带给他的震撼立即唤起他心中懵懂的情感。此后叙述者的回忆无论怎样分散，但都会远兜近绕地回到爱恋米兰的主题上来：他设法与她相识，“像一粒铁屑被紧紧吸引在她富有磁力的身影之后”，与她在一起结成一种富有暗示的诱惑、但又单纯清白的亲密关系，这种关系令他无比欢悦，使他体验到了人生中最初的巨大幸福与迷乱的情感，成为他记忆中最宝贵最不愿丢失的部分……但随后由于虚荣心的驱使，他迫不急待地将米兰作为自己拍上的女孩介绍给玩伴们，这个举动逐渐导向了他记忆的混乱与中断，使他不得不在叙事的中途停下来解释说：“我感到现在要如实描述我当时的真情实感十分困难，因为我现在和那时是那么不同的两个人。记忆中的事实很清楚，毋须置疑，但如今支配我行为的价值观使我对这记忆产生深刻的抵触。强烈感到这记忆中的行为不合理、荒谬，因而似乎并不真实。”令他产生不真实感觉的原因，归根到底是米兰与他的玩伴越来越好了，这给整个小说的色调带来了180度的大转弯。首先是米兰那单纯明朗的形象中显现出了放荡的面目，甚至在叙述者的记忆里从高大美丽变成了丑陋下流、浑身臭气的坏女人，那种朦胧初恋的美好感觉消失得无影无踪，继而作品里增强了叙事的不确定性，回忆里的阴影一旦出现便有了越来越强大的破坏力，果然它终于导致叙事完全走向了崩溃：“现在我的头脑像皎洁的月亮一样清醒，我发现我又在虚构了。……我一直以为我是遵循记忆点滴如实地描述，……可我还是步入了编织和合理推导的惯性运作。……我像一个有洁癖的女人情不自禁地把一切擦得锃亮。”叙述者极不情愿地道出真相，原来他与米兰的恋爱故事完全是他伪造出来的，事实是他和米兰从来就没熟过，只是那年夏天“我看到了一个少女，产生了一些惊心动魄的想象。我在这里死去活来，她在那厢一无所知。后来她循着自己轨迹消失了，我为自己增添了一段不堪回首的经历。”于是这里打开了两个完全不同的记忆大门：真实的但并不如意的和伪造的却极其绚丽的，叙述者经过一番自我说服，还是放弃了真实而选择在虚构中完成这个探索记忆的过程。然而经过拆穿之后的虚构难以再美丽起来，叙述者后来强暴了米兰，但他并未因此如愿地得到性的满足，反倒使他少年稚嫩的心灵受到了致命的伤害。作品中在最后的段落里反复借游泳的动作刻画出他陷入虚无之境无法挣脱的内心感受，这段美好记忆的破灭即在于，只要逾越了天真单纯的界限，绚丽的想象之物便也失了味，而成为令人绝望的存在“能感到它们沉甸甸、柔韧的存在，可聚散无形，一把抓去，又眼睁睁地看着它们从指缝中泻出、溜走。”最值得玩味与寻思的是，叙述者为什么要（不惜冒犯读者信任地）公开这段情感记忆的虚构性质。显然他是要以此来袒露出往事中照亮自身生命历程的阳光，那其实是他唯一能够借以自我原宥和自我慰藉的、但却曾丢失殆尽的东西，所以他才会不由自主地采取叙事上的冒险行为，最终剥落故事所有的外在包装，包括故事本身，然后显露出来的便直接是一个少年在一个大而破的混乱时代里无所拘束的欲望和自由自在的情感方式。这个违反小说叙事常规的行为，使这种情感的感染力绝对超过并压倒了纯粹情节所具有的吸引力尽管为了避免矫情，这种情感的表达自始至终一直处于某种压抑的状态，但即便是被压抑着，它依然是整个作品中最打动人心的部分。事实上，如果我们认可叙述者对故事虚构本性所做的坦白，那么整个故事（他和米兰从相识到相熟的故事）其实也不过就是一场白日梦想，潜隐在这场大而清晰的梦境之下的，即是由时代的氛围和个人欲望所交融生成的骚动不安的懵懂情感。这种失而不能复得的情感方式，显然是王朔所最为留恋的事物：在那样一个无秩序无束缚的时代里，尽情地凭借自己那最初萌动的欲望冲动来创造出仅仅属于自己的独一无二的想象空间。那是人一生中最为坦荡的情感，是无知而单纯的，是粗野而强大的，他对这情感以及生成这情感的欲望冲动是那样钟爱，以至于不惜在叙事中做得夸张，甚至自相矛盾他顾不得这些细节，因为最要紧的是这情感可以得到纯粹而绝对的表现。所以米兰第一次出现在叙述者视野中的那张照片是如此美丽，她的笑容真正地灿若阳光，显得超凡脱俗，仿佛可以穿透一切时间的壁垒，永远地激发起无可名状的爱的迷醉。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 从小说到电影：《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》
中篇小说《妻妾成群》＇11＇问世于1989年底，它是苏童的成名作，也是“新历史小说”最精致的作品之一。由“一夫多妻制”生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，是这篇小说的核心意念。作品的主人公颂莲作为受过新式教育的女性，在父亲去世后迫于无奈，自愿嫁给一个有钱人做了他的四姨太，从此便介入到了“妻妾成群”的人际模式之中。她所处的是一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境，为了能在这个家庭中立足并获得尊严和做人的正常权利，她必须争取老爷陈佐千的宠爱，以及胜过毓如、卓云、梅珊等其他三位太太。小说的情节便在颂莲的个性和欲望与她的生存环境之间的摩擦中展开，由此而产生出许多含义丰富的意象与行为，例如颂莲探询死人井的秘密，陈佐千性能力衰退后陈府笼罩着的暧昧气氛，及至后来颂莲逐渐在这阴郁的生活中感到虚无的恐怖，她退回自己的内心，在失宠的落寞中孤独地度着光阴。然而悲剧终不可免，她亲眼目睹偷情的梅珊在黑夜里被秘密处死，杀人的场赴引出她的狂叫与疯癫，但事实的真相却被掩盖起来，而口中念念说着“杀人”的颂莲从此被看作疯子。值得注意的是，在小说的这条情节线索中，颂莲的形象被特别刻画出了知识女性的多思与敏感、内倾的特点，她的命运遭际实际是由现代文化的价值取向与没落垂死的传统文化世界的冲突所致，颂莲之所以会主动退出这种非人道的人际模式，主要也是因为她不肯完全放弃自己，不肯把她的精神理念彻底泯灭掉，将自己融入到那个朽灭的世界中，相反的，她在任何事情上都听从于她的内心，竭力守持着她的理性与信念，例如她不愿为了争宠而顺服陈佐千的侮辱与贬损，又如她执迷地坚持勘破死人井的秘密，这使得她成了陈家花园里的一叶孤零零的浮萍，犹如局外人似的兀自感伤着，怀疑着，直到她所持守的自我的精神世界在尖利的生存压力下突然崩溃。由于整个小说基本上是以颂莲的单一视点来叙事，苏童因而得以施展了他那种非常细腻精微的文字魅力，他极善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透视中融入深邃的人性力量，并在人物的活动与心理中设置种种精确传神且又富有神秘性的多义隐喻，由此而使作品具有了超越客观层面的主体精神向度，而这些内容都婉妙地编入了颂莲的内心世界之中，也更加丰富了她作为知识女性而区别于其他人物的性格特征。有些描写是非常精彩的，例如写颂莲从梦中醒来，她“发现窗子也一如梦中半掩着，从室外穿来的空气新鲜清冽，但颂莲辨别了窗户上雁儿残存的死亡气息。下雪了，世界就剩下一半了。另外一半看不见了，它被静静地抹去，也许这就是一场不彻底的死亡。颂莲想我为什么死到一半又停止了呢，真让人奇怪。另外的一半在哪里？”作品中始终充盈着这种浓重的死亡气息，神秘莫测的死人井成为恐怖的源泉，里面藏着家族几个世代的罪恶，而对这恐怖和罪恶的惧怕与探询更加重了森森然的鬼气，在小说的字里行间都透射出一种令人心惊的主观感受，也就是对于人的生存世界的普遍化的警觉与疑惑。两年之后，第五代导演张艺谋把《妻妾成群》搬上银幕（编剧是倪震），更名为《大红灯笼高高挂》。比较这两种不同类型的文本，可以发现就《妻妾成群》的电影化过程而言，最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱两者之间主要有这样一些可以对比之处：电影中增加了象征意义非常明确的“灯笼”意象，点灯灭灯封灯的程式代表着权力的施用与对人的精神控制，在陈府获得点灯（及相应的捶脚）的机会，便意味着受宠和得到尊重，即如卓云对颂莲所说的：“以后你要是能天天点灯捶脚，在陈家，你就想怎么着就怎么着。”尽管这一意象更加具有可视性及符合电影的特性，并且还有着符号化的欲望与文化深层含义，但是很显然，由点灯的程式构成了完全外在化的权力施演方式，这就使得小说中人物与环境的微妙关系减少了主体的感受性，从而排除了原作那更为普遍化的丰富的人生意义；更为重要的改变是电影中颂莲像其他所有人物一样没有了十分明确的自觉意识，她也被完全纳入到受点灯程式支配的“争权夺势”之中，她的知识女性的背景则在有意无意中被忽略了，至于原作里她守持自我，以主动退出来反抗“妻妾成群”的人际模式的过程，在电影里被改写成她为了争宠而假装怀孕，被陈佐千发现后一怒之下封了灯，使她完全变成被动地遭受打击而成为失败者，这不仅更加减弱了人物行为中的主观力度，而且也大大地使颂莲的形象失去了精神上的光彩，小说中那个有着无数独特感受与个性追求的颂莲，在电影中被替换为不断地迫于命运的压力而无法应付的悲剧女性，这虽然可以说是加深了对没落的传统世界的批判性，但是实际上却是丧失了小说中有着超越意义的、并含有丰富创造性的个人化的独特精神主题。从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，这些改变的缘由一方面是由于电影对视觉性的要求，精神与主观性的内容很难得到影像上的明晰表达，但另一方面，也应该认识到《大红灯笼高高挂》所不得不穿上的商业性的外衣：颂莲作为悲剧女性的命运固然是对人生的简化处理，但是却更加符合情节剧的要求；至于包括点灯灭灯封灯、捶脚及陈府的深庭大院等等异于寻常的仪式和环境描绘，无疑也会大大激发观众的猎奇心理，而它们的文化象征意义反倒可能会因此而受到蒙蔽，只在视觉刺激上堕为一种令人好奇的噱头。应该承认张艺谋对《妻妾成群》的改编还是一次比较成功的操作其实《大红灯笼高高挂》也在努力地深入探询人性的主题，甚至在对环境给人的精神戕害方面还有更出色的表现。但是其中不容忽视的是，电影是很不同于小说的一种艺术类型，它由于自诞生之日起就具有着明显的企业化性质，创作过程中很难真正地排除掉商业的影响除非是纯粹“为艺术而艺术”的前卫电影，所以在文学作品到电影的改编中必然会丧失掉一些宝贵的东西，而同时也必然包括了商业性逐渐增强的过程。注释：＇1＇参阅陈思和《现代社会与读物》，收入《羊骚与猴骚》，上海人民出版社1994年版，第296页297页。＇2＇参阅陈思和《致日本学者坂井洋史（二）》，收入《犬耕集》，上海远东出版社1996年版，第113页114页。＇3＇参阅蔡翔《私人性和相关的社会想象》，《花城》1996年版第