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场赴的意义，大于作家所申明的主观意图。他是怎样来描写杨小四的“锻炼”过程的呢？小说着重写了两个落后的“农业社员”，一个外号叫“小腿疼”，一个叫“吃不饱”，这两个外号似乎暗示了农民劳动积极性低下和生活待遇的低下。合作化以后，农民的土地交了公，劳动也成了集体性的劳动，每天由领导安排具体劳动任务，在劳动力短缺和劳动积极性普遍不高的情况下，不参加劳动的人就会受到严厉批评。小说就从杨副主任如何整治这两个落后农民写起。第一个冲突高潮是杨副主任利用大字报的形式公开批判这两个社员，于是引起了“小腿疼”大闹社办公室，但终于被干部利用法律和政权的力量所制服。小说是这么描写的：小腿疼一进门一句话也没有说，就伸开两条胳膊去扑杨小四。……杨小四料定是大字报引起来的事，就向小腿疼说：“你是不是想打架？政府有规定，不准打架。打架是犯法的。不怕罚款，不怕坐牢你就打吧！只要你敢打一下，我就请得到法院！”……小腿疼一听说要罚款要坐牢，手就软下来，不过嘴还不软。她说：“我不是要打你，我是要问问你，政府规定过叫你骂人没有？”“我什么时候骂过你？”“白纸黑字贴在墙上你还昧得了？”王聚海说：“这老嫂！人家提你的名来没有？”小腿疼马上顶回来说：“只要不提名就该骂是不是？”要可以骂我就天天骂哩！“杨小四说：”问题不在提名不提名，要说清楚的是骂你来没有？我写的有哪一句不实，就算我骂你！你举出来！我写的是有个缺点，那就是不该没有提你们的名字。我本来提着的，主任建议叫我删去了，你要嫌我写得不全，我给你把名字加上去好了！“”你还嫌骂得不痛快呀？加吧！你又是副主任，你又会写，还有我这不识字的老百姓活哩？“支书王镇海站起来说：”老嫂你是说理不说理？要说理，等到辩论会上找个人把大字报一句一句唸给你听，你认为哪里写得不对许你驳他！不能这样满脑一把抓来派人家的不是！谁不叫你活了？“”你们官官相卫，我跟你们说什么理？我要骂！谁给我出大字报叫他死绝了根！叫狼吃得他不剩个血盘儿，叫……〃支书认真地说：〃大字报是毛主席叫贴的！你实在要不说理要这样发疯，这么大个社也不是没有办法治你！〃回头向大家说：〃来两个人把她送乡政府！〃这个文本很复杂，“大字报”、“大辩论”在整风时期是群众发扬民主的武器，利用它们向领导提意见，但在“反右运动”以后则变成了领导干部整治群众的工具，而且干部嘴里口口声声挂着“法院”、“乡政府”，他们对群众的蛮横态度就是仗了国家机器作为后台。辩论中干部们句句逼人，不断上纲上线，甚至把“毛主席”的大帽子也拿出来，逼得农民无话好说。农村干部即使水平低，即使是对待落后的群众，也不应该不做耐心细致的思想工作，而只会用“罚款”、“坐牢”和“送乡政府”来欺侮人。更离奇的是小说的第二个冲突高潮：因为社员出工率低，查原因是一部分落后的群众（不止“小腿疼”和“吃不饱”两个）嫌工分太低，定额太高，还有就是自私自利思想作怪，只愿意拾“自由花”，不愿意为社里摘棉花。于是杨副主任又想出一个办法，他头一天晚上开社员大会宣布第二天集中拾自由花，等到第二天本来不愿出工的妇女都上工了，他突然宣布改为集体摘棉花，并批评那些受骗上当的妇女是出于自私的目的才出工的，所以不但必须强迫参加劳动而且还要写检讨。副主任杨小四这样布置社员的劳动：“谁也不准回村去！谁要是半路偷跑了，或者下午不来了，把大字报给她出到乡政府！”“太和，你和你的副队长把人带过村去，到村北路上再查点一下，一个也不准回去！”社员出工就这样变成了强制性的劳动。小说第三个冲突高潮又回到小腿疼等人身上，原来她们以为第二天是自由拾花，于是就自己单独去拾花，结果变成了“偷棉花”，当做犯罪接受群众的批斗。小说有下面一段描写：她（小腿疼）装做受委屈的样子说：“说什么？算我偷了花还不行？”有人问她：“怎么‘算’你偷了？你究竟偷了没有？”“偷了！偷也是副主任叫我偷的！”主席杨小四说：“哪个副主任叫你偷的？”“就是你！昨天晚上在大会上说叫大家拾花，过了一夜怎么就不算了？你是说话呀还是放屁哩？”她一骂出来，没有等小四答话，群众就有一半以上的人“哗”地一下站起来：“你要造反！”“叫你坦白呀叫你骂人？”三队长张太和说：“我提议：想坦白也不让她坦白了！干脆送法院！”大家一起喊：“赞成”。这段冲突的对话、气氛都写得相当逼真。在后来几年发生的“文化大革命”中，群众批斗会是变相的刑场，它使每一个参加批斗会的群众都失去人性，成了盲从暴力的帮凶。从小说的情节发展来看，是干部们诱民入罪，然后利用群众的盲目性来整治落后的农民。可是，小腿疼等人究竟犯了什么罪？赵树理自己也说：“这是一个人民内部矛盾问题，王聚海式的，小腿疼式的人，狠狠整他们一顿，犯不着，他们没有犯了什么法。”23可是，在小说里小腿疼不正是让村干部当作罪犯（是上圈套被当作罪犯）狠狠整治了一顿吗？这样写干部整治社员，公平吗？这篇作品即使在今天读来，仍然真实得让人读了感到心酸，“天聋地哑”也就落实到实处。作为一个真正的现实主义作家，赵树理抛弃了一切当时粉饰现实的虚伪写法，实实在在地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民，农民就是这样消极怠工和自私自利，农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性，只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实，就这样给后人留下了历史的真实性。尽管以赵树理的主观创作意图而言，还不至于达到这样的深度，他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已，而且从当时可能表达的方式来说，他也只能站在杨小四的所谓新生力量的一边，但从赵树理的艺术画廊里看，这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的，不过在当时的环境下，连这点维护农民的立场都不能直接地表达出来。现实主义的方法冲破了作家的历史局限，只能在当时非常严峻的环境下，以它自己的方式达到了生活真实和艺术真实的统一。60年代以后，“阶级斗争”的理论愈演愈烈，赵树理再也不能写出真实反映农民心声的作品，他用琐碎的笔调写了几篇歌颂劳动者的报告文学后，不得不停止了小说创作。不久，文化大革命爆发，他被残酷地迫害死了。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 民间艺术的隐形结构：《李双双》
本章讨论的是李準根据自己的小说《李双双小传》改编的电影剧本《李双双》24，影片由鲁韧导演，张瑞芳和仲星火主演。从小说到电影，作品的故事情节与思想内涵都有很大的改变，原小说只是一部应时的歌颂农村“大跃进”中妇女办公共食堂的故事，准备拍摄电影时，农村办食堂的政策已经破产，原小说也失去了存在的价值。但是作家凭了对民间艺术的娴熟，从原小说的人物性格冲突中发现了新的主题。作家自己解释说：“这个主题上还蕴蓄着更加重大的东西，那就是这一对普通农民夫妻中的关系变化，反映了我们这个社会的变化。……从写人出发、从写性格冲突出发，把这两个人换到什么地方都可以。”25于是，电影的中心事件改写成农村如何发挥妇女劳动力，正确开展评工记分问题。这样的创作谈似乎给人一种印象，仿佛艺术创作中人物性格是可以脱离具体的环境和时间，随便放在哪个环境下都能成立的。这当然是一个误解，造成这种误解的是当时的作家与评论者都回避了一个艺术现象：这部影片的成功取个于艺术的隐形结构，即来自民间的表演艺术模式。李準是属于在50年代成长起来的一代新的作家，他熟悉传统民间艺术，也有较好的语言文字能力，但没有更多的实际生活经验，创作中较多地按照时代共名和政策文件来图解生活。所以在他，以及与他同一代的作家的早期创作中，很难读到赵树理小说里所弥漫的现实主义的力量。像《李双双》所展示的事件背景，与《锻炼锻炼》基本相同，但我们完全读不出作家的沉痛心情与真实的生活场赴。但作品在艺术创作的另外一个层面上展开了想象力，那就是对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。应该承认，《李双双》所歌颂的大公无私，敢想敢为，关心集体，敢于批评农村基层干部的自私自利行为等品质，也是我们这个时代所需要的，不仅是50年代，即使在今天实行商品经济的时代里，也仍然沟通着人们美好的心灵追求。农村“大跃进”运动作为一场乌托邦运动已经失败，但它的乌托邦性也包含了当时人们迫切想摆脱贫穷落后的现状的愿望，26所以才会生出不切实际的浪漫主义的美好想象。《李双双》的创作风格体现了那个时代所鼓励的浪漫主义精神，但作家在回避现实生活中严峻的矛盾冲突的同时，并没有象原小说那样去渲染错误的左倾的政策精神，也没有站在损害农民利益的错误路线上歌功颂德，它歌颂的是普通老百姓中间的美好人性，提倡的是敢于与社会上的自私行为，特别是干部的自私自利作斗争，这就是这部影片在今天还能使我们感动的艺术力量。虽然李双双的性格在当时也迎合了“大跃进”运动的乌托邦政治的需要，但从本质上说，不管作家主观上有没有自觉到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求，它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的“二人”对戏的模式，即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角所展开的性格冲突的轻喜剧，所以，这部作品的人物性格冲突有自身的民间逻辑，办食堂或者评工记分只是外在的时代符号，或者说是一件披在作品上的外衣，于艺术的真精神无关紧要。这就是作家所说的“把这两个人换到什么地方都可以”的实在意思。所谓艺术的隐形结构，是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性，称做艺术的隐形结构。《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式，这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角围着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样：“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、戏弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解性爱之苦。”27从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋爱的过程。剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索，妙趣横生地展开了两人的性格冲突。由于隐形结构来自二人模式，所以除男女主角的戏外，别的角色都是扁形人物，只起了跑龙套的作用。有的研究著作对这一点提出批评，28其实这正是由“二人”的结构模式所决定的。《李双双》的人物性格的喜剧性也来自民间。李双双的性格里有着中国传统民间文学中的快嘴李翠娥的性格遗传，大胆泼辣，无所顾忌，敢笑敢哭，活脱脱的一个农村妇女的快嘴形象。她的几次大“笑”都带有农村妇女的粗野泼辣（如抓住男人打架）和天真烂漫（如与丈夫打架后破涕为笑），她的几次“哭”，也表现了农村妇女对丈夫的复杂感情：依赖、爱抚和失望，使性格在泼辣中不失温顺，这是中国民间能够接受的女性性格。而喜旺作为唱“丑”的，更显得诙谐有趣，他精通民间乐器，喜唱河南梆子戏，还粗通兽医技术，具备了民间文化人的身份。他对外的大男子主义与惧内的憨厚老实，在自身的性格矛盾里就构成了喜剧性的冲突。如“约法三章”一场戏，李双双被选为副队长，喜旺怕她惹事，先是假意出走，双双哭着阻拦，喜旺便乘机提出三个条件，第一条是：以后该说的说，不该说的别说。双双点头答应，表现出做妻子的温顺，喜旺胆渐壮，提出第二条：生产上的事你管，别的事少管，双双也勉强答应了，喜旺气更粗，大声地说出第三条：别得罪村干部金樵。其实这三条就是一条，只是越来越具体，终于说出真意，双双突然火冒三丈，边哭边赶着丈夫走，喜旺一看妻子发火立刻全军崩溃，连连说：“你别生气，就前两条吧。”两人的性格冲突层次极为分明，一个先礼后兵，一个得寸进尺，最后突然间胜负逆转，让人忍俊不禁，充分表现出“旦起高，丑走矮”的民间喜剧特点。对照小说《李双双小传》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样的带有歌颂农村“大跃进”中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片。其中的原因值得深思。当然小说与电影的表现手法不同，不能一概而论，但是有没有注入民间的艺术精神往往成了那个时期艺术创作能否获得成功的关键。民间的艺术模式也不仅仅是抽象的没有生命的“形式”，民间艺术本身反映了劳动人民渴望追求自由的美学精神的凝聚，这样一种生动活泼的人物对应关系和来自民间的开朗健沟、爱憎分明的审美语言，产生出这个时代所能够生存下去的艺术，以满足人民群众不断增长的精神需求。民间文化形态在当代文学史上的特殊作用不可轻视，以后的文学史还将继续证明这一点。＇＇注释：＇＇1引自洪子诚《〃当代文学〃的概念》，载《文学评论》1998年第6期。2引自胡采《〈论柳青的艺术观〉序》，上海文艺出版社1981年版。3可参阅任建树主编《中国共产党七十年大事本末》，上海人民出版社，1991年版，第404－409页。4〃我国农业合作化后，由于长期受到'左'倾指导思想的影响，农业生产长期处在徘徊状态。全国粮食产量1958年为2亿吨，可是20年后的1978年才达到3亿吨，年平均只增加500万吨左右。1977年，全国农村有1。5亿人口的口粮不足。1978年，全国有139万个生产队（占全国生产队总数的29。5％）年人均分配在50元以下。农民的温饱问题还没有得到解决。〃引自《中国共产党七十年大事本末》，第577页。5前者以鲁迅的乡土题材小说为代表，后者以沈从文的湘西题材小说为代表。6《山乡巨变》上卷初刊于《人民文学》1958年1－6期，1958年7月由作家出版社初版。下卷发表于《收获》杂志1960年第1期。同年4月由作家出版社初版。以后又经过作家的多次修改，本教材依据的是《周立波文集》第3卷本。上海文艺出版社1982年版。730年代初，赵树理就表达过这样的思想：中国的〃文坛太高了，群众上不去，最好拆下来铺成小摊子〃。初见陈荒煤《向赵树理方向迈进》，收《赵树理研究资料》，黄修己编。北岳出版社1985年版，第200页。8赵树理的祖父和祖母都是北方农村宗教〃三教圣道会〃（将儒、释、道三教合为一教的宗教组织）的信徒。他父亲精通民间的阴阳学，人称〃小孔明〃。赵树理从小在这样的环境里长大，对民间文化与民间文艺都有很深的造诣。参考董大中的《赵树理评传》，百花文艺出版社1986年版。9赵树理一生都在追求民间文艺传统的复兴，直到生命的最后时期所写的《回忆历史，认识自己》，还在强调民间文艺的重要性：〃中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在�