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个散漫的非中心化的小说，把叙事进行下去的动力在哪里？究竟是什么元素推动着萧耳在小说中完成一年的心情流程？她能不能体验到叙事的快感？这小说是耗散的，细碎的，没有主旨，没有悬念，没有头尾相接的“情节”，没有逻辑分明的因果，没有那种让故事不断发展不断挺进的执拗的力量，当然也没有男性化的“最终抵达”的戏剧性高潮。你甚至可以说这小说是虚弱的，漫不经心的，因此绝对是属于女人的。当我们要盖一个房子时，总是要找到一些大的石头或砖块，当然更要有雄性的挺拔的梁柱之类，可是在这里，只有琐碎的“经验或体验”的细沙，我只能说，它们并不是要建成一幢符合男性期待的房子，而只是想在海边堆一座随时等待海水将之抹平的沙堡。
但为了把握这部小说，将之纳入到我 们的理解视野，我还是得进行一番愚蠢的“中心主义”的归纳：小说叙述的是一个生活在杭州的叫何小滋的女人，春夏秋冬四季中所经历的事情、所体验的心情，她逛武林路时尚街，到南山路、北山路泡酒吧、喝咖啡，有时候喝茶，在家里听音乐，看电影，与丈夫闹点小意见，回忆到丽江的意趣，发生短暂的介于灵肉之间（或与灵肉都沾边）的若即若离、似深又浅的网恋、婚外性、露水情，参加同学会，到南京看梅花，到青岛会女友，到沈阳参加聚会，到港台去公干，到上海、北京会情人，不断给那几个同性或异性朋友打电话，因为看到一起普通车祸而心情灰黯，谈论一些小资喜欢看的电影和书籍，考虑一个相对有闲暇又有点品味女人喜欢考虑的问题。烦恼来时是实实在在的，而体验的幸福则是若有若无的。小说最后在辞职了的何小滋对于到西藏旅游的梦想中结束。
她当然也有所谓的“社会活动”，但她的“律师”职业只是一个符号；也有一些朋友，但是大多数朋友的存在仍然只是一个抽象而模糊的符号，只是一个个“来电话者”、“接电话者”、“一起喝咖啡者”、“一起聊天者”、“暗暗想念者”，等等，断断续续地闪现在何小滋一年来的生活荧屏上。它们作为一个形象并未清晰地呈现。这些朋友中有男人系列：曾经有过两次偷情的 NOm，H、当年恋爱过的老鹰、有过精神越轨的河东、抓过一次手的香港人秦、试图抓她手而未得逞的林先生、经常想到却虚得几乎不存在的旧邻托尼、终于出国的落魄老夏、被抓的官员澹台、同样似乎只存在于意念中的上海人——；有女人系列：居于厦门后来出国的编剧桃花、在济南恋着有妇之夫的月季、同城的杂志美编茉莉，还有一个只有几次相遇几句对话的玫瑰。就像我上文所提到的，这些人只是以“细沙式”符号的状态存在，并没有凝结或编织成一个服务于某中心意旨的情节板块。他们的形态分别是“在忆念中”或“在交谈中”，最多加上一种“在做爱前、做爱中、做爱后”。甚至何小滋的丈夫周瑜也只是一个符号，它的状态主要是“在出差中”和“在家中”两种；情态主要是“与何小滋和谐”或“与何小滋不谐”两种。
几乎没有在时间序列中展开的完整线索（递进演义的日常进行曲），没有一次锋利的场景对话（推动矛盾激化、故事深化的普遍程式）；没有大起大落（将事件集中化、逻辑化处理后形成的跌宕起伏），没有惊涛骇浪（带给读者阅读快感的基本要素）；没有灵肉交锋（早就被抽象出来如同公理一般确凿的价值指向），没有刻骨铭心（凡与爱情有关的叙事必备的附属晶），甚至没有小资女人常会有的过于尖利的神经质和疼痛感。没有一般意义上的冲突和对峙。那个符号化的老鹰在美国死去和同样符号化的澹台被判刑算是最有力度的情节了。但他们的出现只是人影一闪，他们的遭难也只是一个电话和一条新闻。一切都在游离中，许多人物其实并未在小说中真正“在场”。我感觉到，萧耳并不是驾驭着一条前进的航船，因为这条船上没有动力（启动引擎或张满风帆，在水面上犁开一条属于自己的具有张力的逻辑道路），她差不多是躺在上面，任其漂流，任四季之风吹皱一池西湖的碧水，任心情之波载着她的叙事之筏晃晃悠悠。在这个过程中，何小滋的世界里有一点小情小调，一点淡淡闲愁，一点弥漫思绪。有几次未遂的出轨，几次蠢动的思念，几次掌控中的放纵——这些，就是那个倔强的“女小资”何小滋的一年历程。
我必须要思考的一个问题是，萧耳对于一般叙事逻辑的消解意味着什么？因为这关系到对这部小说的基本评价。如果我 们从男性叙事学的角度出发，《继续向左》可能会被视为一部失败的作品。因为确实如此，在这部小说中，我们没有看到一般小说都会刻意制造出来的那种阻力和突破力，没有尖锐的冲突（不论是外在的还是内在的），没有对生存经验的整合与提炼，用一个非常古典的术语说，就是没有情节的“整一性”，而从现代叙事学更苛刻的眼光来看，那些经验的碎片甚至还不能被称为“情节”，因为它们并没有服务于一个中心的意旨。有的学者说，在新的语境中，文学将会遭遇“叙事的枯竭”，指的是文学对于宏大叙事的疏远，比如市民生活叙事取代了神话寓言式或英雄主义叙事，但是并没有颠覆叙事逻辑本身，小说仍然是包含着某种内在的意志的。
可是，在我看来，“女性叙事学”恰恰对那种抽象化的、中心主义的叙事逻辑构成了挑战，因此它与小说的后现代精神有着深厚的亲缘关系，用米兰·昆德拉的话说是，“使小说走出戏剧性”。米兰，昆德拉认为，“过去一旦被讲述便成为抽象”，而小说自十九世纪以来一直以那种“场面”的方式构造着戏剧性，于是形成了我们都视为天经地义的小说美学，这种美学表现在结构的戏剧特点上，即在一个惟一的情节上，在相同的诸多人物之上（不应该让人物在中途离开小说），在一个狭小时间的空间之上；小说中的“场面”就像在一出戏剧中，“人为地变得集中、密集（许多相遇发生在一个惟一的场面中），并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展（为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚）；为要表达所有基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有‘非基本性的’，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或简单的气氛。”（米兰，昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学、上海人民出版社1995年版，118页、119页）萧耳的《继续向左》在小说叙事美学上的创新是显而易见的，她反抗了戏剧性的叙事逻辑，并未将故事“完全集中于情节，它的意义，它的内容”，而是更自觉地追随现实的结构（如果说现实也有结构的话），“由日常性所包围，所中断，所延迟”、“不系统，不逻辑”（同上书，第125页）。前几年同样对此有深刻体认的作家是刘震云，他因此而创作了《一腔废话》，可惜此书并未获得足够重视。毕竟，更多的人因循着传统的小谢隋节戏剧性的接受惯例。而韩少功在《暗示》中可能走得更远，那部小说之所以还有市场，应当归功于其中散发出的智性意味。我相信许多读者是把它当随笔来读的，其中的叙事只是演绎那种智性的例子罢了，所以我才会称韩少功的小说缺乏“叙事的体积”。 说得更通俗一点，其实这是一个有关“小说散文化”的问题。坦白地说，我对此的态度非常矛盾。像萧耳的这部小说，我相信不少女性读者会喜欢，但可能更多地把它当成一个时尚生活读本来欣赏，它更像是一段段的小品文；但不见得会有多少男性读者对这样的叙事发生真正的兴趣。男人们早已经习惯了具有戏剧性结构的故事，那样的故事与男性的深层精神结构是相契 合的，即在有意组织起来的阻力、抵抗、对峙、冲突中追求一种神话式的旨意，达到一种否定具体现实本身的社会要求，进而传达出那种中心主义的“形而上学台词”。从这个意义上说，男性叙事完全可能比女性叙事更为“媚俗”。
在理智上我完全能理解米兰·昆德拉的观点，即散文是现实的真实面孔，是神话的对立面，可人们总是不断地试图把生活改变为神话、改编为诗，用蹩脚的诗为生活盖上面纱，我也赞赏能够坚持“走向散文的美”的小说家，他们甚至冒着被人视为“叙事本能衰竭”的危险，在叙事逻辑的缝隙 （那些严密整合的“砖块”缝隙）去发现生活的真实面目，“寻找失去的现在”。可是，我不得不承认，这样的散文化的、与女性叙事更为亲和的小说是不合读者的胃口的。绝大多数女作家同样擅长编织戏剧性的故事。我们的读者（也包括我自己）早已经被那种有始有终、不断推进、首尾连贯、主旨清晰、冲突迭起的戏剧化小说宠坏了。换句话说，人民需要故事，需要神话；人民渴望媚俗，渴望阅读的快感。而阅读快感只能来自那种我们早已熟稔的小说美学。怎么办呢？
所以，在我看来，萧耳正面临着一个难题，这也是一个有待展开的大论题：是否应该把非戏剧化的叙事进行到底？
请告诉我黑暗的尽头
■ 施依秀
一
《告别薇安》是安妮宝贝的第一本书。她自己评价这本书“是一个人刚出发的姿态，有很多单薄的锐利，容易被打碎，所以有疼痛”。我愿意相信疼痛是真实的，否则难以接受有读者自称，在睡觉之前看她的小说，觉得被安慰，然后入睡。这些脆弱、鬼魅的爱情故事的背后充满了对爱的掩饰和诋毁，它们变成了死亡、疾病、自恋和孤独的性。这一切不是自由和幸福的定义，更像是一出黑夜的前奏，使人在噩梦里惊慌失措。
如果这一切是真的，那安就活不了多久。如果想活下去，生活就必须变成幻觉和游戏。在这个意义上，活和不活没有质的差别，之所以选择活的方式，只因还有具可以穿白棉布裙子、旧牛仔裤和光脚穿球鞋的身躯。这具肉体内在的苍老刚好映衬出外 在的艳丽和妩媚，而整个世界是如此不符合梦想，似乎真的随时可以决绝。安说自己“始终在写作，也许是为了找到一条路途让自己的灵魂平静。”她是找到了路途，弗洛伊德称其升华。
我更喜欢理性一点的形式，可在这样的文本面前，一旦理性就会变成分析和批判，就会产生社会责任和抗议。因为自由是对的，但空洞的自由带来对自己和别人的虐待却是可耻的。安是幸运的，因为她找到了这个可行的，并且毫无危险的存在方式，让灵魂平衡。而另一些处在爱和恨边缘的不幸的人们，却沉溺于焦虑、抑郁症、酒精香烟之中，透支着新鲜的生命，并失落了本该健康积极的人生观念。问题的重要一面就在于，如果真将生命当成了幻觉，就再没有长大成人的可能了，个人只有迷失于幻觉，亦或模仿杀戮。
在这篇短文中，本想说明一些东西，可能会太满，亦或太重，或者太偏激，但真正的问题是什么也说不清。
二
记得一次被提问，比较《泰坦尼克》和《钢铁是怎样炼成的》中主人公杰克与保尔的异同。我回答“他们都年轻”。同学和提问的老师都笑了，好像答案不得要领。但为什么不是呢？时间决定并且验证着他们的选择和激情，对于个体而言，除了先天性格中的倾向，能决定一生的就是年轻时的生活态度和方式。而且一旦开始，就无法摆脱那样的模式，它们会变成潜在的期待，刺人每一个已经成型，正在成型，即将成型的细胞中。对于安这样的女子，爱情巳被异化成各种冰冷的方式，相互折磨，自虐和虐他。这是现代文明的特征吗？
他压住她的手臂，把点燃的烟头
摁在她的背上，听她发出猫一样的尖
叫。这是一个他喜欢的游戏。他说，为
什么你不跟林走，告诉我。他一边问，
一边换一块皮肤再摁下去。她看不到
自己背上的伤痕，就像她不知道她可
以负担的绝望有多重。——《杀》
在这个不合理想的世界里绝望，被孤独寂寞彻底吞没，身体在寻求，却永远无法获得满足和平静，那已经不是爱和不爱的问题，他们失去了爱的能力，即使是折磨到疼痛也感受不到彼此的存在，于是就会有屠杀，有鲜血，它们象征新鲜的快感，成了活着的证据。到这样的时候，杀与被杀似乎是无关罪恶的结局。
她并不是刻意要杀他。她想。她强
迫她去精神病院看病，强迫她吃药。可
是她觉得自己没有病。她只是想让他
抚摸她。她渴望他能够抚摩她，而不是
把她一个人留在黑暗中。她听到自己
身体发出咯咯断裂的声音，有时她只
是恐惧地轻声呼吸。很多时候，她都是
安静的，她只是对他说，别离开我。那
个早晨，她也是，这样低声地企求着，
然后举起扳手，用力地敲向他离去的
背影。——《杀》
是谁要离开她？是她自己。她只是病了。在还没有长大成熟的时候，就中途停下，迷恋上海岛女妖的歌声，执著痴迷于某种爱的感受，然后爱失去了外在的对象，指向自身，变成了自恋。离开了爱的抚慰就无法生存，就像安总自称“离开了写作就无法生存”。有好心的评论者在网上劝告说，“这是一种危险的话语，人总要生存下去，即使不能写作了，也应该从生活中去寻找其他乐趣。一个都市白领女青年为自己的生存设置了一个必要条件，无论如何是危险的。尤其是当她的这个条件很难有所突破的时候——我是指她的作品一直没有跳出她所想象的那部分生活，一旦那些虽然真实但极端灰暗的生活梦想破碎，后果是不堪设 想的。”其实他不知道写作对于安就像恋爱，用文字构筑的虚假的存在方式，不仅可以遮掩记忆中的过去，而且从心理上说注视自己的沉沦也是有快感的，这甚至可以代替那些昂贵的治疗神经症的药片。
真好。我的面具还是甜美纯净。没
有人知道我的心，是这样的苍白和颓
废，还残缺不全。林不知道我十七岁就
和别人同居。不知道我混在酒吧里狂
喝烂醉。不知道我赌钱吸毒抽烟打架。
他最多知道我喜欢喝一杯冰水才能睡
觉。——《呼吸》
蓝开始变得很神经质。每天服用
大量的抗抑郁的药物、失眠，并且脾气
暴躁。她是严重的抑郁症。时好时坏，
反复多次。——《七年》
有人坚持认为后现代是放松，是对感官和欲望的放松，其实后现代更像一个身体成熟心理幼稚的孩子，让家长心痛。如果可以诚实些，不难证明，后现代不是放松，而是紧张，尖锐的紧张、叛逆和焦虑。曾经见过一位写作的女子，她是如此年轻，有令人赞叹的面容，不说话的时候很迷人，但一开口就喋喋不休地谈人的内心、现代艺术，梵高、弗洛伊德、渡边淳一等等。她的不幸福的形态不断地敲击我，显然性不是她们的问题，开不开放也不是问题，自我意识、独立奋斗也不是问题，但是她不停地和心理医生说话，她需要帮助。她说决不放弃写作，为此辞去体面的工作，虽然小有成就，可是在二十出头的花季却告诉我她的心老了。后现代的这些女子天生细腻敏感，并不是认同残缺、孤独、药片，并不是拒绝爱情，却只能用漠然的表情来保卫自己脆弱的心。
他说，你能留下来吗。她说，不行。
她拉开一角窗帘，看了看外面，她说，
下雪了。这是他们邂逅的第一次。他记
得同样的场景和对话。时光无止境地
轮回。生命在里面飘零。他低声地说，
我爱你。女孩冷冷地看着他。别对我说
这个，我不相信爱情。——《疼》
在他迅速冰冷下去的脸颊旁边，
她伏下身轻轻地对他说，我不跟林走，
只是不想和他说再见。我憎恨别离。
——《杀》
一般来说文学和现实是有距离的，但这种类型文本中展示的孤独寂寞感是现代人的病症，却一点也不耸人听闻。大多数读者一定会产生类似的超出审美本身的强烈震撼：因为迷失于被压抑的情感，拿生命作为交换的筹码，这个选择在当代不分男女。
三
其实宁愿相信这是个修辞爱好者的文字游戏，想象力的训练，和一点点靠近人性的心，否则我那么希望永远不要看见这样的文字。这就是全部吗？不是。其中还掩藏着女性关于爱和性关系的理解和不诚实。
安总在写无爱的性。在这个不合理想的世界，安诉说：“我真的不了解你。他说。从来没有了解过你。但是为什么要了解呢。她笑。我们始终孤独。只需要陪伴。不需要相爱”。（《告别薇安》）这不是自由的本质，只是绝