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学知识或者解剖几只青蛙，是远远不够的。我想，要做到这一点，相当于要把思想拧成一个弯度，而在今后的生活中，无论碰到多么纷繁复杂、惊心动魄的经历，这个弯度也难纠正回来。
《岁月与海浪》第一部分罗杰•；弗莱/克莱夫•；贝尔（2）
接着我要请你记住，罗杰•；弗莱，无论从他所受的教育还是从他的某种性情来看，都是一个具有科学头脑的人。我不要你牢牢记住他的智慧和可爱，因为智慧和可爱正是我描绘他生平时所用的油彩。我希望，随着文章的展开，他的这些品质能够自然而然地被人们感触到。不强调这些品质，对于他的老朋友们而言是不足为奇的，但是对于我并未突出强调他的敏感性，他们中的某些人却可能产生疑惑。是的，弗莱具有异常敏锐的感悟力，对于所有认识他，或读过他的文章，或听过他演讲的人来说，这是众所周知的事，至于与之共过事的朋友，对这一点他们更为清楚。看着他，或者更确切地说，只要跟得上他的思路，你就能体会得到他的判断是多么令人信服，因为这是建立在训练有素的敏感和渊博知识之上的。在那些情况下（譬如驳倒某个愚蠢的假设时），他所采用的方法是概括性或宣判式的。我曾见到一个小商人诚惶诚恐、战战兢兢、小心翼翼地从一只上着三道锁的保险箱里，捧出一幅据称是拉斐尔（RaffaèlloSanzio）拉斐尔（1483～1520），意大利文艺复兴盛期画家、建筑师，主要作品有梵蒂冈宫中的壁画《圣礼的争辩》和《雅典学派》，其他代表作有《西斯廷圣母》、《基督显圣容》等。所作圣母像的真迹，弗莱只是瞥了一两眼，便温和而坚定地说道，“这是18世纪的复制品，而且就当时的标准来看，做工也很粗糙”，然后我看到，那位商人显然当场就心服口服了，他把画儿往保险箱里一扔，连箱门都懒得去锁。这就是弗莱的敏感性——基于智慧和学识之上的、训练有素的敏感性所具有的力量。据我所知，从未有人对他的这一能力有所质疑。但是，无论多么博学多才，他所不具备的，或许正是那种天生的艺术直觉，那是对美的渴望，是患上酒瘾似的对于艺术的迷恋，正如海兹利特（WilliamHazlitt）海兹利特（1778～1830），英国批评家、散文家。所说的，这是一种“由衷的兴味”。对于不少二三流的画家或一些评论家而言，这种直觉已是最佳的天赋了，譬如特奥菲尔•；戈蒂埃（ThéophileGautier）特奥菲尔•；戈蒂埃（1811～1872），法国诗人、作家、戏剧文艺评论家。……
罗杰•；弗莱在追求艺术的路途上，备受清高、保守家族传统的阻碍，以至于我敢断言，这种阻碍导致他后来不可避免地作出一些错误的假设，也导致他落入某些本可绕开的陷阱；如果他在自然的、文化程度不高的家庭教育氛围中长大，是完全可能避免误入这些歧途的。此外，剑桥的大气候，在“19世纪80年代”甚至以后，也并不完全有利于培养人们的审美情操，何况当时他阅读的，还尽是些科学书籍。这些我都考虑到了：虽然如此，重新审视他的早年经历，我仍觉得他所犯下的失误，他那无缘无故的热情，还有他的偏见，这些都不只是某个年轻艺术家会产生的过错，而是任何年龄层次的知识分子都会患的通病。确实，年轻人的稚嫩、天真、轻率，都与上述缺陷无干；1892年弗莱才二十六岁，而且有一段时间他还专攻艺术，这就令人不禁困惑了：倘若他具有艺术直觉，绝不至于在巴黎待了好几个月——在菲利普•；朱利昂（PhilippeJullian）家也住过很长时间——竟然不为那些印象派的作品而兴奋，竟然会在卢森堡找不到比巴斯蒂昂•；勒帕热（BastienLepage）巴斯蒂昂•；勒帕热（1848~1884），法国乡村风俗画家、肖像画家。的画作更令人激动的作品。
我刚才提到清高而保守的家族传统：对于罗杰性格中清教徒式的气质，他的朋友可能喜欢，但决不会对其复杂内涵视而不见。即便在他放纵自己的片刻，这种特质也会以对立的形态表现出来。他的异教徒信仰是属于新教的——这又是对于清教徒主义的一种反抗。他在知性上是最自由的，但是他的公正性却让人不敢恭维，当他解放思想而去接纳被其先祖称为“邪恶的快乐”那种东西时，你会发现他有着淡淡的痛苦和微微的挣扎。随着地位的日渐提升，他被追逐、尊奉为权威，而这一清教徒式的气质，也就日益成为与他唱反调者纠缠不清的焦点。他思想开放，但又并非毫无成见，因为如前所述，他做事固然不偏不倚，却又十分看重原则；他深信，自己拥有的强烈情感便是原则，旁人的感觉一旦与之不同，即被视为偏见。清教徒式的教育，使他在某种意义上将自己的原则奉为上帝的意志。因此，在他的意识里，任何与自己作对的人，一定像撒旦似的说过这句话：“邪恶的是你，我的好人。”与他意见相左的人们发觉，这一点是十分令人讨厌的。
我们之中，没有几个人是坚不可摧的，正如约翰•；德莱顿（JohnDryden）约翰•；德莱顿（1631~1700），英国桂冠诗人、剧作家，著有诗歌《奇异的年代》、剧作《奥伦蔡比》、文学评论《论戏剧诗》等，共写过三十部悲剧、喜剧和歌剧，有的文学家把他创作的时代称为“德莱顿时代”。所说，大多数人都“被谎言泼洒过。即便最优秀的人，也总会有瑕疵”。就是“某种苦的东西”把生活这杯酒给搅浑了，而且当你把它吞下去之后，苦涩便会经常哽在喉头，弄坏生活的滋味。罗杰那杯酒里，散发出清教徒的浓烈气味：你几乎闻不出这种气息，但我相信，作为一个人和一位评论家，他的大部分缺点都可以追溯至此。当然，并非所有缺点全都源自这里，有些不足之处，应该归咎于他所受的科学训练以及他的脾气，但就前面提到的那些缺点来说，把它们记录下来也是值得的。这位纯洁而不按科学原理办事的美学家，实在是个感觉主义者。他先感受，直到上天恰巧把某个跃跃欲试的想法赐予他——或者诅咒他——他才会让自己的感情屈从于逻辑。说罗杰•；弗莱的情感完全服务于他的理论，这是错误而且愚蠢的；他实在是个好得过分的自然哲学家，以至于居然无法享受理论被事实刺痛的快感。这位纯粹的美学家，现已永远地处于被事实击倒的困境之中：令他颇感沮丧的，常常是那些按照当前理论本不应该，却又不知怎的大获成功的艺术作品（例如英国国会大厦或是吉卜林［JosephRudyardKipling］吉卜林（1865～1936），英国小说家、诗人，作品表现英帝国的扩张精神，有“帝国主义诗人”之称，著名作品有《丛林故事》、长篇小说《吉姆》、诗歌《营房歌谣》等，获1907年诺贝尔文学奖。的作品）。我们的美学家，这位感觉主义者，更喜欢败在外行人的手下。摔倒之后，爬将起来，振作精神，继续走他自己的路，并为感受了冒险经历而欢欣不已。罗杰•；弗莱并非完全喜欢这样的冒险。当他踏进画廊时，脑中常常带着某个笼统的概念——某个在当时来说，是，或者应该是，能全面解释艺术的概念。他不是一个故意否认事实的人，只是由于过分敏感，而往往忽略了那些盘旋在像我这种人的脑子里的想法。不过，我的确认为，他经常会给绘画作品打上主观的印记，因为它们的创意好，所以其效果也应当不差，对于那些看似违背光感原则的作品所体现出的明显而令人困惑的美感，有时他会极不情愿承认。这种不公正的倾向，十有八九源自清教徒对自然诱惑力的抵触，为了抗拒这种情绪上的抵触，科学精神便将他的思想极大地释放了出来，从而使之豁然开朗。他是我所见过的思想最为开放的人，的的确确是个试图将科学基本原理付诸实践的人——认为任何事物的真伪，都必须在经受试验之后，方能进行评判。这使他非常乐于倾听别人对任何问题的看法，即便在有些问题上他自己就是众所皆知的权威，哪怕这个“别人”不过是位小男生，或者是个女佣，他都照样听得津津有味，这一特点使他成了个十足的大傻瓜——此乃后话，下面再说。倘若他在帕多瓦（Padua）帕多瓦，意大利城市名。的阿雷纳礼拜堂（ArenaChapel）里邂逅了一个小男生——一个真诚而热切的男生，这个男生坦言，自己从乔托在此所作的湿壁画上，看不出丝毫含有价值之处，罗杰一准当场便会与他讨论起来，一幅一幅地加以分析，而且丝毫不带沾沾自喜的神情。我们的大批评家，总是把那个男生设想成严肃而热切的鉴赏者，所以对于这个小小的大逆不道者所提出的论点和反驳，自然极愿聚精会神地聆听：如被对方说服，我想他就要修正自己原来的判断了，必要的话，还会重新整理他的美学观。
关于给他带来如许麻烦的美学观，我还有话要说。但是首先请容许我举一个有关他思想开明、诚恳正直的例子，以此作为一种修正，因为如前所述（稍后还将说到），他对待艺术品的方式，往往都是略带偏见的。他对印度画一直较反感：这种绘画冒犯了他的逻辑感和艺术品位。后来，也许他得到机会，研究了更多更好的作品，也许仅仅是在研究那些随手可得的作品时，他怀着更加愉快、更加包容的态度，反正后来他改变了对印度画的看法。看法既已转变，接着要做的便是坦率地“承认”事实。他是在一次颇具洞见的演讲中“招供”这一切的。当你想到在撰写那篇为印度画平反的演讲稿时，罗杰•；弗莱已经年逾古稀，而且在欧洲早已是响当当的一流批评家了，我想，你就会同意我的意见，即他通过身体力行，展示了思想可以开放到何种程度，并给我们上了生动的一课。在欣赏高雅艺术作品时，他的科学精神并非一无是处，他的性格同样如此。
他的观念固然开放，可这并不意味着他真如那些忌妒的傻瓜所津津乐道的那样，是个易为冲动所左右的变化无常的人。有一件令人难以忘怀的事，对此，肯尼斯•；克拉克爵士在为弗莱所著《最后的演讲》（LastLectures）作序时曾经提请读者注意：尽管弗莱付出了努力，却总也无法使自己喜欢希腊雕塑。他本可十分高兴地喜欢上这种艺术，因为希腊的灿烂文明，因为希腊式的视角和生活方式，因为希腊的散文、诗歌、经典哲学以及科学观念，举凡受过良好教育的聪明人所能感受到的一切，他都体会得到。他认为雅典是人类的杰作，所以，在生命之路即将走到尽头之时，他还亲自和三位友人——他们都是威望极高的智者，其中一位还是卓有成就的专攻希腊文化的学者——相约，一同前往希腊，他想通过此行，验证自己的见解是否没有问题。他怀着希望自己能够爱上那个地方的初衷，可是，诚实，对于自我感受的忠实，仍然占了上风。他发现，无论是古希腊的，还是那些现被称为“表现伟大的时代”的雕塑，全都比较枯燥无味。于是，他就实事求是地这么说了。
《岁月与海浪》第一部分罗杰•；弗莱/克莱夫•；贝尔（3）
罗杰•；弗莱深受美学的困扰，任何一位在乎艺术，而又难以抑制智力冲动的人，必定都是这样的。对于自己的情感，罗杰赋予了热切的关注，并且极爱进行分析，我认为，他在这方面做得比以前任何人都要好。分析过后，他要继续解释这些情感，于是便陷入了所有这样尝试的人全都难以逃脱的困境之中——请相信我的话。艺术如同生活，广袤无垠而不可捉摸；试图作出一个能够解释所有艺术的猜测，将和试图解释宇宙一般棘手，正如前者之看似简单一样。罗杰的困惑也是我们的困惑。正如很久以前人们认为生活蕴有恒量一样，艺术也有一个恒量，我记得他们称之为“C”——反正那是很早以前的事了。不过，我确信在那遥远的岁月里，有机物与无机物的区别，是根据某种可限定物质的存在与否来判断的，因此我们仍然可以说，一件艺术作品如果存在，除非它具有我过去所说的“有意味的形式”（或者随你怎么称呼它——只要你所用的名称也是指线条与光线的组合或词语与注解的组合，它们自成系统，即无须参照外部世界的标准，便能自由运作），倘不具备这一条件，那件艺术品就不算存在。只不过这么说，既不能回答“何为艺术”之问，又无法说明那个“C”究竟为何物，也解答不了“何为生活”的问题。雷诺阿（PierreAugusteRenoir）雷诺阿（1841～1919），法国印象派画家，创作题材广泛，尤以创作人物画见长，主要作品有《包厢》、《游船上的午餐》、《浴女》等。创作那些女孩和水果的作品时，将注意力全部集中在了画面的形式和色彩上，可是这些他所无法割舍的形式和色彩，却隐隐约约地表现出了令人垂涎欲滴的效果——观众产生了想要吻吻画中姑娘脸颊、尝尝画中桃子滋味的冲动。显然，如果画家以挑起这种欲望为创作的出发点，那么他就不成其为艺术家，而是变成色情画家或情欲至上者了。雷诺阿从未试图唤起那样的情欲；他所在乎的，只是表达出自己对形式和色彩的感觉。然而，有意或无意地，他也的确感受到这些形式、色彩之间所蕴藏着的某种开胃性的东西。他表现的是他所感觉到的一切。现在一位艺术家所能表达的任何主题，都成了他艺术作品的一个部分。问题开始有点棘手了，你试图理解这些作品，于是你将情况复杂化，为了加强可比性而将研究的案例成倍增加。这样，你就离罗杰被困住的地方不远了。他从不轻信我那冲动的教条——抛开一切，自始至终只关注“有意味的形式”；因为他的知识太渊博，所以总会发现新鲜佳肴老是哽在自己科学性的食管里。他曾几乎将这些美味硬吞了下去，但他总是试图拓展理论范围，使之延伸到新的困境——这些困境之所以层出不穷，其原因不仅在于他那敏锐而不安于现状的智慧，而且还在于他那训练有素的、以大量实际体验为基础的敏感性。难题总是接二连三地出现在他的解释之前，这还用我说吗？在与困难较量的过程里，他提出了许多有趣的问题；更好——极佳之处在于，他为人们理解一般艺术及具体作品提供了大量智慧之光。重新阅读一下《变形》（Transformations）中“美学上的几个问题”（SomeQuestionsinAesthetics）一章吧，在那洋洋洒洒五十五页的经典论述里，他对主题的挖掘深度，是任何前人或同辈中人都未曾达到过的——写这番话时，我并未忘记自己对之景仰之至的马克斯•；伊斯曼（MaxEastman）马克斯•；伊斯曼（1883～1969），美国诗人、编辑，第一次世界大战之后的激进派领导人。。你会发现，在这篇文章中，他那破坏性的批评特别富有说服力；他对审美体验的分析，会使你深受启发；你还会欣赏到理查德先生用那单纯心理解释之刀所剁出来的精致细小的肉末儿，它意味着一个荒谬结论，即我们对于艺术品的反应和对生活的反应是一样的。当我们试图寻找得出这个结论的缘由时，还是让弗莱自己来解释吧：
至于审美情感的价值——显然，它不属于托尔斯泰试图将之束缚住的伦理价值范围。它似乎远离真实的生活及其实际运行，正如最没有用途的数学定理之脱离生活一样。我们只能说，体会过审美情感的这一价值的人，感觉到了它所具有的某种“现实”性，一种对于他们的生活无比重要的现实性。任何解释它的尝试，都有可能使我最终掉入神秘主义的深渊。所以，我还是悬崖勒马，就此打住吧。（《视觉与设计》）
无疑，思想上的摸爬滚打，令他的批评理论体魄强健，不过这种体魄的形成，也耗费了许多珍贵的养料——包括久经训练的敏感、智慧、特殊的知识、广泛的文化常识、科学精神，还有荣誉。弗吉尼亚•；伍尔夫曾经提及过“他那把绘画作品说活，使人们感受到艺术之重要性的独特本事”。罗杰•；弗莱为他那代人以及下一代人究竟作出了怎样的贡献，这是我们无法用语言充分表达的。学会了如何深刻感受视觉艺术作品里的美感、辉煌和奇妙之后，恕我直言，他便能够松开锁住自己情感的扣子，将它平摊在一副犀利程度非同寻常的镜片之下了——我不说是显微镜下。一经如此审视，他就可以找到，并且时而可以创造出传递情感的词语，从而用读者、听众能够理解的表述，对情感加以分析了——其实，做他的听众远比做他的读者幸福得多。说这话时，我想到的，并不是他在教堂或画廊的作品跟前所作的令�