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鲁迅小说的简练，首先表现在故事情节上。他的作品，几乎没有一篇是以故事的曲折离奇取胜的，《阿Q正传》是一个中篇小说，凡九章，仅从章目上看，就可看出它的故事并非是跌宕起伏、曲折幽深的。阿Q的行状很单纯：第一次“优胜记略”，是在赌场上挨了打，迷里迷糊地把洋钱丢了；“续优胜记略”是先后与王胡、“假洋鬼子”遭遇而吃了亏，最后在小尼姑身上讨了便宜；然而，小尼姑害得他“飘飘然”，以致他在赵府上调戏吴妈，受到严厉的惩罚，造成“恋爱的悲剧”。此后是“生计问题”，没人雇他工了，他迁怒到小D身上，与小D来了场不分胜负的“龙虎斗”。接着是阿Q进了城，发了点财；但他发财的方式很可疑，立即被人看穿，因而“从中兴到末路”，他无路可走了。于是，他很自然地就想“革命”，实际上只是在土谷祠中做了一个美梦；他很快被假洋鬼子喝出，“不准革命”了。再接下去，就是他莫名其妙地被逮捕，给赵家的被抢案当了冤死鬼，完成了“大团圆”的结局。——《阿Q正传》的故事梗概，就是这样简单。它是直线发展的，没有旋涡，也没有突兀矗起的礁石。但它依然有悬念，依然有勾人心魄的艺术吸引力。因为它在单纯的故事框架内，具有相对说来的新颖的情节和丰富的细节。所有这一切，又都统一在阿Q的典型性格之中。由此可见，《阿Q正传》给人们一个重要的提示：在中短篇小说里，故事应当单纯，情节应当新颖，细节应当丰富。这三者的完美融合，是艺术成功的诀窍。
艺术的简练，当然不限于故事情节上；更重要的，是艺术表现手段（叙述、描写、抒情等等）的简练。鲁迅经常强调的，正是这一点。他自己的作品，是白描法的杰作。所谓白描法，实际上就是描写的省略法；或者称之为传神法。中国古代的文论及画论，特别注意传神（神似）的问题。“咏物贵似，然不可刻意太似；取形不如取神，用事不若用意。”田同之：《西圃词说》。郑板桥在一首诗中写道：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”《郑板桥集·黄慎》。可见中国古代的诗歌绘画，都重神似而非形似；或者讲求“不似之似”，以“形神兼备”者，允为上乘。而神似的作品，大抵只在表现对象之本质，故意略去对象的枝节。展现给人们的，是一种省略的美、简练的美。我以为，在全世界人民审美史上，再没有比中国人更注意这种美了。
鲁迅小说的描写技巧正是这样。它的主旨是“传神”。为此，鲁迅应用了以下几种手法：一、根本不对人物、景色进行描画；小说一开篇，就进入人物的行动或对话，在行动或对话中，展现人物的性格，介绍周围的环境。例如《白光》，根本不对主人公陈士成作肖像画；只是在他死后验尸时，说明他“五十多岁”，“身中面白无须”而已。又如《肥皂》的主人公四铭，作者也不加以素描，仅只在后面吃饭之际，说他“也是学程一般肥胖的脸，但多两撇细胡子”。他的妻子四太太，在对话时令人感到活龙活现，然而作者却从未勾画她的面貌。这种手法，我们可称之为“云龙藏影”的手法。二、只作本质性的概括，不作具体的形象刻画。《水浒传》在林冲夜奔那一回中，只用六个字来写雪景：“那雪正下得紧”。鲁迅对此十分欣赏，认为它胜过一大篇渲染铺排。他自己也常常这样做。《在酒楼上》的结尾，只用两句来写雪景：“见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。”在《弟兄》里，也只用两句来描写月色：“院子里满是月色，白得如银。”当然，这里还有“罗网”、“如银”一点比喻，然而已简练得似有若无了。《阿Q正传》中，对于小D的人物描写，更只是抽象概括的一句话：“这小D，是一个穷小子，又瘦又乏。”当然，小D的性格，决不能只由这种概括中托出；它主要是由此后一连串行动中托出的。鲁迅在这里用概括的话一笔带过，正是为了迅速地进入生动的动态描写。可见静态之略，须与动态之繁相结合。离开动态之繁的静态之略，将只成为艺术的败笔。三、集中描画有特征的形象。有特征的形象，都是对象的本质形象，也是最“传神”的形象。这在人物描写时，就要强调“写眼传神”。《幸福的家庭》中，鲁迅根本不给女主人公画像，只在关键时刻写道：“‘劈柴，……’他吃惊的回过头去看，靠左肩，便立着他自己家里的主妇，两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸。”这在表达女主人公的身份、个性、心情上，看来已经足够了。《长明灯》中的那个想放火的叛逆者，鲁迅的几笔勾勒也是强调眼神的：“他也还如平常一样，黄的方脸和蓝布破大衫，只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。”这几笔勾勒，也把一个被中国封建制度扭曲了而又不肯屈服的灵魂，和盘托出来了。还有《孤独者》中的魏连殳，“原来他是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”也是“写眼传神”的。然而，眼睛虽然重要，却不是表现特征形象的惟一手段，《故乡》中对于杨二嫂的描写，先是传来“哈！这模样了！胡子这么长了！”的“一种尖利的怪声”，接着，“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这个“细脚伶仃的圆规”，不也是对人物外貌特征的精练描写么！写景也是一样，“空中青碧到如一片海，略有些浮动，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。”《白光》。“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来，月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了。”《社戏》。这都是以寥寥数笔，把一幅绝有特色的风景点染出来。它们像优美的水墨画，有一种淡雅、简练的美。
鲁迅小说的简练，归根结底是语言的简练。鲁迅在一封信中说：“语文和口语不能完全相同：讲话的时候，可以夹许多‘这个这个’‘那个那个’之类，其实并无意义，到写作时，为了时间，纸张的经济，意思的分明，就要分别删去的，所以文章一定应该比口语简洁，然而明了，有些不同，并非文章的坏处。”《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。鲁迅在叙事、抒情时，语言简练到不能再简练的地步。例如在《风波》里，赵七爷在张勋复辟失败后的表现，只用七斤与七斤嫂的一句对话便交代了：“我想皇帝是一定不坐龙庭了。我今天走过赵七爷的店前，看见他又坐着念书了，辫子又盘在顶上了，也没有穿长衫。”再如阿Q的受刑，作者也只用几十个字交代了：“‘救命，……’然而阿Q没有说，他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。”至于《狂人日记》第六段，描写狂人对于赵家狗叫的反感而畏惧的心情，只有两行话：“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯懦，狐狸的狡猾，……”这最后的一行，运用的是“意象迭加”的手法。近代西方的象征主义者，认为这是他们创造的一种新颖手法；其实，像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……”这种“意象迭加”的作品，在中国诗歌中是早已有之了。它是用最简练的语言文字，去体现最丰富的意象内容。因此，简练正是丰富，赅约正是广博。把几组简练的意象，用不可见的内在逻辑加以焊接，会使人产生跳跃的、活泼的联想，生发出自由的、驰骋的想象。由此可见，简练的美学功能是多种多样的。它使艺术品同时获得既明确，又含蓄；既朴素，又丰富的多种品格。艺术的成功，离不开简练。任何大师都熟谙一个奥秘：“简洁是艺术的姊妹。”鲁迅是大师，他因此掌握了简练的美。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（4）
排除了悲观、痛感的悲剧美
从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。由这两种类型体现出的“悲”与“喜”，是我们研究鲁迅小说时，不能不注意的两个美学范畴。
悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。
为什么悲剧产生美感？悲剧的美感机制在哪里？迄今为止，美学家们仍无统一认识。照我看来，悲剧是前进力量的崩殂，是理想事物的毁灭，是美好生机的夭折；准确地说，悲剧是各类含有正面素质的人物（从伟大人物直到转变中的落后人物），在历史不允许取胜的情况下，或虽然能够取胜但反面力量相对强大的情况下不可避免的灭亡。悲剧都是冲突的产物，是正反两种社会力量冲突的产物。悲剧的升华是悲，是美的殒灭之悲；但悲剧的净化是美，是排除了悲观和痛感的美。准确地说，悲剧的美感机制在于：悲剧人物的精神之美、事业之美，以及作者给予艺术评价时的思想之美。因此，悲与美相关联，悲是美的范畴。真正的悲剧不悲，真正的“悲”也不悲，它们是对悲观主义的反驳，是对美的规律的肯定。悲剧美的极致，是鼓舞人们起来斗争，为消灭悲剧的社会根源而斗争。
作为伟大的思想家、革命家和文学家，鲁迅深刻地理解悲剧的实质。他在《再论雷峰塔的倒掉》一文中说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，这是很透辟的见解，与我们上面所说的意思基本相同。而鲁迅在他的悲剧性小说中，正是做到了这一点：“将人生有价值的东西毁灭给人看。”
应当注意的是，鲁迅在悲剧的创造上有几个独特之处。第一，由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。第二，由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。第三，鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。第四，鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。《长明灯》中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“……火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去……”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的！”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（5）
为了“同过去告别”的喜剧美
我们最后要分析的是鲁迅小说的喜剧因素问题。喜剧是一个美学范畴；“喜”是一种美感形式。喜剧的美感机制，正像悲剧的美感机制一样微妙。全世界的美学家，现在还在争论这个问题。照我看来，喜剧既产生在肯定美好生活的时刻，也产生在否定丑恶生活的时刻。前者形成肯定性喜剧，后者形成否定性喜剧。在肯定性喜剧里，“喜”的基本形态是幽默、诙谐或戏谑；在否定性喜剧里，“喜”的基本形态是讽刺、讥嘲或闹剧。喜剧必须伴有笑声，笑声则又伴有美感。可见“喜”的物化形式是笑，“喜”的意识内涵是美。人类的笑，既有生理基础，也有心理基础。但是人们为何要发笑呢？
喜剧中的任何笑声，都与滑稽有关。滑稽也是个美学范畴，它总在内容与形式对比失调时出现。所以，滑稽也有两种类型：肯定性滑稽与否定性滑稽。肯定性的滑稽是：本来是美好的、正常的、充实的内容，却通过丑陋的、异常的、渺小的形式表现出来（例如安徒生童话中的丑小鸭、《白雪公主》中的小矮人、《唐知县审诰命》中的唐知县等等）。否定性的滑稽是：本来是丑恶的、空虚的、渺小的内容，却硬要通过美丽的、庄严的、雄伟的形式而显现（例如《死魂灵》中的罗士特来夫、《儒林外史》中的范进、卓别林演的“大独裁者”等）。滑稽是笑的始原，是喜剧的构造元。当人类一知道审美，可能就认识了滑稽。所以，喜剧和悲剧同样古老；然而，喜剧却会比悲剧更为兴旺。马克思说得好：“全世界历史形式的最后阶段是它的喜剧。……历史为什么这样运动呢？就是为了使人类笑着同自己的过去告别。”马克思：《黑格尔法律哲学批判导言》。在未来人类社会里，悲剧的成分会越来越减少；但是，人们却不会减少他们的笑声。
遗憾的是，鲁迅的一生都处在悲剧的时代，从而他的小说，就主要是在表现讽刺性喜剧——否定性喜剧。鲁迅是这样阐明喜剧本性的：“喜剧将那些无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”《坟·再论雷峰塔的倒掉》。“将那些无价值的撕破给人看”，也就是用艺术形象，把美丽、庄严、雄伟形式后面的丑恶、空虚、渺小的内容抖搂出来。这就造成滑稽，也造成了喜剧。
问题在于，鲁迅小说中的喜剧人物，不仅包括无可救药的剥削阶级分子，还包括不觉悟状态下的劳动人民。为此，鲁迅对喜剧手法又做了细致分类：（一）热讽。鲁迅认为，对人民身上的缺点也可以讽刺。“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。”《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。因此，热讽实际上是热情的、善意的批评。（二）冷嘲。鲁迅说：“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？�