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周雁如是一位很好的编辑，浩然，陈建功，很多作家都是她发现的。她可能也知道我的心思，她说我们给你出路费，还给你出住宿费，每天还有两块钱的补助。然后我马上就说好！
我知道我不能去我们那个卫生院的院长那儿请假，我要是给他一讲他肯定不会让我去。我就让我们单位的另一个人给我请假，让他明天替我说一下，我说他说什么你就别理他，剩下的事回来再说吧。我马上坐上汽车去上海— 我们海盐没有火车站— 在上海买了一张火车票。不敢买卧铺，当然那个时候也买不到卧铺。这样就到了北京。
这就是一个开始，文学道路的开始。从此以后就开始一篇一篇往下写。所以我发现非常重要的一点，就是人生中的机遇很重要。假如没有当年那个电话，现在我肯定还在拔牙。一个人希望从事一个职业，那只是一个希望而已。一个再有耐心的人，我相信，十年以后要是还是没有什么效果的话，他也会放弃，况且像我这样一个老是朝三暮四的人。
改稿之后，好事接着就来了。我一从北京改稿回来以后，我都不知道，我们那个小县城轰动了，说是从中华人民共和国成立以来，你是第一个去北京改稿的！然后我们的宣传部长来跟我谈话，说我把你调文化馆去！
于是我就去了那个文化馆上班。
我知道文化馆那些人上班不太准时，所以我第一次去上班时，还不知道应该什么时候到。我们那个时候上班都是每天八小时，早晨都是七点钟必须去，因为那是小县城。不像在大城市，有时候是九点，比较晚，北京也大概比较晚，小地方上班都早一点。我想它如果七点上班，我到九点半去，第一次上班我就迟到两个半小时，看看会怎么样。结果九点半我一去，一个人都没有，我知道我来对地方了。
所以从那个时候开始，大概从1984年年初开始，到现在为止吧，我一直过着这种自由的生活。后来又去了文联，再后来又去了作协，也是没人管的那种生活，到了1993年的时候我就干脆辞职了，所以我就彻底没人管了。1993年到现在，我就一直靠小说养活自己，没有别的收人了。
我现在靠小说活着。 （《大道中文期刊网》2003年4月5日）
残雪：为了报仇写小说
《文学自由谈》2003年第5期
记者：最近湖南文艺出版社出版了一本关于您的访谈录《为了报仇写小说》，书名很有悬念，书里您曾和韩少功先生、施叔青女士的谈话中提到“复仇”，能否具体解释一下书名的含义，这个“报仇”是指什么。当年鲁迅先生说“一个也不宽恕”的时候，他写小说是有一个明确的目的就是要通过刀笔投枪刺激一下麻木的国人，改造“国民性”。而您的“为报仇写小说”是有一定的指向还是要去探讨“报仇”这个理念？
残雪：我在创作初期没有鲁迅先生那样明确的理念，我属于在创作活动中成熟起来的作家。这本访谈录记述了我的历程，读者只要注意一下时间就可以看到我发展的大致轨迹。我虽同那个时代的鲁迅先生有差别，在出于愤怒，心里有话要说这一点上开始创作，大概是很相似的吧。随着创作的深人，我的愤怒很快就内化了，这是不以我的意志为转移的艺术规律在起作用。仍然是报仇，但并不是指向外部的世俗的东西，而是猎向人性本身。鲁迅先生的《野草》和《铸剑》一类的作品是我的榜样，虽然他那个时候还并不完全自觉，但在这几篇伟大的作品中，他的艺术直觉战胜了他的旧观念。
记者：这本书收录了大约19篇对您的专访，您觉得这些对话基本能体现您的创作思路和对人生的一些态度吗？有没有一些像哲学中存在的“言说的困难”？邓晓芒教授曾说中国文化中有一种“反语言学”的倾向（中国文化更追求冥思“得意忘言”），您在访谈中则说中国文化缺乏“无中生有”的创造力，您在中国文化的语境下写作，应对此有一些独特的体会，能否解释一下。
残雪：这些对话应该对读者进人残雪作品有很大帮助，所以我特别重视这本书的出版。谈话的对手水平大都比较高，我的回答都是即兴的，从直觉出发的。但读者也能看出我是非常有理性的，我的创作已经形成了体系。并不是说拿这本书对照就可以读懂残雪的作品，而是在这里向读者提供一种思维方法。如果是那种内心焦虑，愿意自救的读者，他就会用我的方法去做实验。当然我的方法也并不是我的独创，而是我学习西方文化的成果。我提倡创造性的阅读，那是读懂西方经典的惟一方法。有些东西确实难以言说，尤其是现代艺术。用不停的“说”去接近对象，用颠覆既定语言，向原始风景突进的方法来创造，这是我迄今为止一直在做的。中国古典文学里头没有精神的体系，这是一个明显的事实。只有精神才能无中生有，不要任何依托。而我们的古人非要“触景”才能“生情”，一有了思想上的问题就跑去看风景，从外部去找解决问题的办法。就比如《红楼梦》这样伟大的作品，人物内心的矛盾也是很表面化的。这种文学形式已经远远不能表达现代人的心灵世界。但我们文坛似乎颇为自得。
也许可以说中国文化追求的是在沉默中消解，而我追求的是在言说中存在。在老于世故的中国观念里，这种追求当然是十分狂妄的。
记者：评论界提到残雪，就不可避免地要提卡夫卡，您觉得你们之间的关联大吗？是小说语言或者说文体类似还是两者在小说世界中有种共通的精神？余华说他初读卡夫卡时有种“原来小说竟然可以这样写”的感觉，能不能简单谈谈您的感觉？
残雪：我同卡夫卡的关联当然很大，我自己认为是一脉相承，都是来自伟大的西方经典文化。他是犹太人，我是中国人，只有我们这样的边缘人才能更好地发展西方文化，并创造出全新的东西。我不同意说卡夫卡的作品之根在犹太文化，他的核心正是经典的西方文化，他将僵死的德语运用得多么出色啊，这样的人就叫有气魄。中国文学界太小气了，太守旧了，总在那里斤斤计较自身的得失，其结果是走向没落。
记者：您读的卡夫卡作品是德文原著还是英文？坚持读外文小说原著为何不做一些翻译工作？邓晓芒教授最近翻译了康德的系列著作，您何不重新翻译一下卡夫卡，我觉得如果您来译卡夫卡，肯定对他的语言更能有独到把握。
残雪：我读英文，我不懂德文怎么能够翻译呢？我现在整天忙死了，我就对自己说，一个人的能力是有限的，能做多少就做多少。我写小说，现在又正在写卡尔维诺的评论，不时还要在报纸上写点短文。
记者：现在国内在外国文学方面先后“热”过一些人，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉都曾经或正在“热”，昆德拉曾经在《小说的艺术》中谈到“小说是为了去发现和质询人生存的可能性”，您对此有何想法？也就是说您个人看来，现代小说作为一种艺术表现形式和诗歌、戏剧的区别以及独到优势在何处？
残雪：我当然同意。我写的就正是可能的文学。我没有想过优势何在这种问题。就个人来说，我觉得小说这种形式对我来说最合适，我的人间烟火味特重，诗歌对我来说太抽象了，也许今后会尝试一下戏剧。
记者：据您所说，您的小说大都是从对自己的拷问出发来写作，您是一位非常理性、生活感觉也相当敏锐的女人，但您的写作方式会不会导致不能扩大自己的写作范围？您可以用自己的思维模式去理解他人，但对于切人他人的思维层面去观察事物是否有困难？伟大的陀斯妥耶夫斯基也是一位靠自身反思来写作的人，但他的经历相当复杂。您的经历对您的反思影响大吗？具体是什么原因让您有了那样深刻的自身反思？
残雪：你的提问还是一种传统的方式。什么叫“扩大写作范围”？那是对那种描写表面现实的通俗文学而言。我搞的是纯文学，不是通俗文学，各有各的领域。我在这篇访谈中几次谈到了我的领域，那也是自古以来世界上的纯文学作家的领域。纯文学的领域是一个要比表层“现实”大得多的王国，探索者每向内深人一层，他所看到的东西就会成正比地扩大。所以我的“扩大写作范围”就是不断向自我内部深人，而不是到外面去“体验生活”。那种“体验”只会妨碍我的写作。用外部表面经历来解释作家的方法已经老旧过时了，对于纯文学的作家来说，他的经历只能是精神上的经历。在这一点上来说，我的经历远比陀斯妥耶夫斯基复杂。大概因为我出生于一种老谋深算的文化，而又具有现代意识的缘故吧。我的作品当然也同“文革”之类的运动有关系，但绝不是那种直接的关系。现代艺术描绘的都是心灵，这个心灵就是文学先驱但丁所描绘的地狱、炼狱和天堂，同表层的社会政治没直接关系。
究竟是什么原因使我有了现在的这种反思呢？我想，主要是因为特异的环境与个性，又较早地接触到了西方文学的缘故吧。另外一个决定性的因素就是创作。人一旦开始这种特殊的创作，他就变得身不由己了，你想要停留在表面都不行，一个声音在你内部吼叫，你没法松弛下来。而每一次向原始记忆的深人，就是对于自身现实的反思。
记者：您曾说过写完《五香街》以后，您不再创作长篇小说了，现在这个想法可有改变？不再写长篇是因为心力不逮还是与您的个人气质有关系？鲁迅先生自言由于他自己是位峻急的人，所以不适于写长篇。
残雪：这是目前的想法，我也不知道今后会不会改变。之所以不写长篇，是因为感到那种古典的长篇方式已不适合我的精神追求和发展。我并不是峻急的人，耐力也很好，我的那些系列中篇完全可以看做一种新型的长篇，是同一主题的变奏。而我的一些系列短篇则可以看做中篇。 （咸江南《中华读书报》2003年10月15日）
王安忆：我不是上海的代言人
《文学自由谈》2003年第5期
经过了重大修改的第二版话剧《长恨歌》已于10月17日始公开演出，由王安忆亲自操刀编剧的《金锁记》（张爱玲原作）据说已完成了第二稿，而她最新一部长篇小说《桃之夭夭》也于前不久面世。今年，对于王安忆来说，是丰收的一年。
记者对百忙之中的王安忆进行了专访，由于她强调自己的主业还是写小说，话剧只是客串一下，所以我们的话题还是从她的新长篇开始……
在《收获》第5期上刊登了王安忆于今年7月才完成的长篇小说《桃之夭夭》，名字取自《诗经》，形容健康美丽的少女，王安忆借此比附的就是主人公郁晓秋了。
有意思的是，小说每一章都以一句描写花的古诗为题，比如“一枝梨花春带雨”、“新剥珍珠豆蔻仁”、“千朵万朵压枝低”等等，独具匠心。王安忆说，这些都是她用心翻书找出来的。如果把原诗一首首调出来看，会发现与小说故事的发展脉络是相吻合的。
王安忆是注重细节的，不仅体现在章目标题的设计，更体现在对人物背景和情节的安排上。比如，“本来想把女主角郁晓秋安排成与我同一年生，这样可能会更容易写。不过我仔细排了一下，她必须要早一年1953年出生，否则整个背景就有漏洞了”。王安忆说，“有一些史料性的东西必须落实好，其余的细节就靠想像了。”
王安忆把女主角安排成一个私生女，因为“50年代初私生孩子其实很多，完全是正常家庭旁生枝节，是保守环境之下的出轨”。这个看似私生其实仍旧拥有家庭的女孩，又是一个上海弄堂女的典型，王安忆在描写中不自觉地流露出对她的偏爱。
她说：“很多人认为这个女孩太普通，但我个人是对于她寄予希望的。她是在一种粗鲁的爱中成长的女孩，我想把她塑造成‘市井观音’，救人救己。其实家庭中看不起她的哥哥姐姐，过得还不如她，她是一个有生命力的人，可以救自己，最后还救了别人，当然这种救赎都是不自觉的。”
对于新作的外部反应，王安忆显得并不在意，“我负责的只是把东西写好，至于能激起什么反响，这并不需要我来负责。我个人还是满意的，每个作品的容积量不同，对于《桃之夭夭》，我感觉已经把它充满了，但又不溢出。不存在外界说的‘琐碎’，整个作品还是比较紧凑的。”
或许与自己生活的时代吻合，王安忆特别钟情于描写50年代生的人物，发生在50年代的故事，而且每每写到这一段时特别得心应手。王安忆承认“不仅熟悉这一代人，也熟悉他们的生活背景，了解他们的生活细节，也了解他们的道德观，这提供了我准确想像的空间。”
〃80年代与现在是那么不同，10年前我还没有这样的感觉，但是现在，世界变得这么不真实，我觉得那时候才是真实的，而且是具有美学意义的。”王安忆强调说。其实，即使在《长恨歌》里，80年代那一段，也是王安忆最着心力的，可惜大多数人都只在意那“上海小姐”的繁华旧梦，并没有体会到王安忆的苦心。最用心的地方，旁人往往看不出来，这也使王安忆觉得颇为无奈。
“《长恨歌》里描写的老上海其实是引子，那个时代我们都没有经历过，基本上靠想像。我所关心的真正的故事发生在80年代，她与老克勒的感情才是我想重点描写的。”关锦鹏在与王安忆谈《长恨歌》的电影改编时，希望把重点放在王绮瑶和李主任的那一段，他不能理解为什么王安忆执著于王绮瑶在80年代的生活。话剧《长恨歌》第一版演出后，王安忆也对第三幕（80年代）意见最大，觉得乱哄哄的，整个线索没有交代清楚，逻辑有问题。
“人们对80年代没有兴趣”，王安忆说，“好像离现在太近了，其实完全不同。对80年代的理解有两个误区，一个是把它等同于改革开放之前，另一个是以为它和今天差不多。”或许前一次《长恨歌》第三幕，演员就犯了把它等同于21世纪的毛病。谈起王安忆往往把80年代的爱情写得很节制，她说，“惊涛骇浪是假象，那个时代给人的感觉是有很多铺垫，而今天的爱情非常急迫。当时由于青年人对性别的不了解，所以表现出来的爱量不大，而过程长，是一种节约的微妙的爱，很多细节看上去都无关爱情，其实都是爱情。应该说今天大多数人还是这么生活和谈情说爱的，可是一般人眼中已经没有这样的审美价值了，而需要惊世骇俗。”
对于把她的名字与写上海联系起来，王安忆非常反感。“其实一直以来，我都是两条线并重的，一条是‘寻根’文学，一条是关于上海弄堂里的故事。80年代的时候，上海不是话题，于是大家只看到我‘寻根’的那部分作品；现在上海成为话题，弄堂被关注了，于是大家只注意我写的上海弄堂，把另一部分又忽略了。”其实这也为写于1994；1995年的《长恨歌》为什么红在2000年后标明了注脚。
王安忆认为她的一些小说把上海弄堂作为背景，只是因为自己就是弄堂里长大的，从个人经验来说，这是她最了解的阶层。而且几年前搬进公寓房以后，就发现生活的审美性差了好多，还是弄堂故事最有意思。但是，“我没有必要对上海发言，描绘上海精神不是我的任务，我的任务是写小说。”
谈起其他一些以上海为题材的作家，如陈丹燕、程乃珊、素素等，王安忆说，“真正持之以恒一直描写上海故事的作家是程乃珊，相对来说她写的上海故事也最扎实。而我的个人特色体现在文学上，不在对某个地方的描绘上。上海只是我写作某类故事的背景和舞台。”
或许已经被媒体频频让她谈“上海”的要求所激怒，王安忆抱怨“言论不自由”，自己的话经常被左右和歪曲。“现在是媒体、市场的霸权，我觉得作家似乎又回到了代言的角色，只是这次不是政治的需要，而是市场的要求。”
（钱亦蕉《新民周刊》2003年10月29日）
刘恒：奢侈地期待知音
《文学自由谈》2003年第5期
记者：您在日前召开的北京作家协会第四次会员代表大会上，以全票当选为北京作家协会主席，向您祝贺。您对这种结果感到意外吗？
刘恒：有点儿意外。我不敢奢望获得这么大的信任