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自中小城市的青年如何在全球文化的影响下迅速的去地方性，以及这种亚文化成长的表象和他们投入其中并不自知的被自我改造的残酷性。
青春艺术在视觉质感上，实际上已经具有了七十年代生一代人自己的美学语言和图像元素，而这都是建立在九十年代中后期中国的都市文化迅速成长和去意识形态化的市民社会兴起的背景下。因此，在青春艺术的美学和视觉风格后面，实质上蕴含着这一代人的自我主体性和情感特质的根本转变。
三．青春艺术有没有一种七十年代性？
青春艺术有没有一种七十年代性？青春艺术事实上是和九十年代中后期七十年代生一代人成长的市民资本主义社会文化的背景互动的，在这一文化背景下，青春艺术在艺术表现方式、图像美学和语言形象上都开始形成自己的艺术特征。这样一种七十年代性表现在寓言性的现场、表演性的叙事方式、情感特质的感性表现等不同层面。
《镔铁》 第三部分青春残酷：1970年代生的青春艺术现象（4）
“青春残酷”几乎是七十年代生一代人的集体处境，这种处境表现为一种青春敏感、受伤、物质生活和都市酷文化混合构成的新青春模式。这种模式具有九十年代后期的世界性特征，即全球主义文化、物质主义、电信高科技像互联网、移动通信文化、流行文化等，也有中国特有的混合经济和文化模式的特征，比如经济结构上工业化、后工业化、跨国经济同时存在，文化上后意识形态、早期工业城镇文化、后现代文化、大都市文化同时交织在一起。这种环境实质上使九十年代后期的中国社会构成了更具有多元文化的异质性、更具有都市生存的残酷、以及混杂迷乱的快速文化变动中的情感情度。这都使七十年代生一代人所体验的“青春残酷”具有一种明显的自我形态和国际化风格。
崔岫闻在2001年的“天上人间洗手间”是一个以偷窥夜总会的女洗手间的视角出现的Video作品。崔岫闻表现了来自中国各地的年轻女性如何在北京一家著名夜总会的洗手间像战斗一样神经质地化妆、打电话、换衣服，洗手间变成了以形象进行经济交易的后方“帐篷”，崔岫闻“偷窥”到青年女性为消费社会的形象游戏而进行投入程度让人吃惊。在曹斐的Video《狗》（2002年）中，白领的办公室也是一个“青春残酷”场所。曹斐以残酷寓言的影像叙事，表达了经济结构中新一代所受到的人生控制。
刘瑾的2001年的表演摄影是一种青春残酷幻想元素的戏剧性虚构，由青春的少女、穿迷彩服的士兵和枪构成形象元素的组合，在街道、河边以及草地上构成女孩被威胁、自杀、被捕、被虐等更多是社会美学意义上的“青春残酷现场”。
寓言性几乎是很多青春艺术作品的表现方式，像谢南星、杨福东、郑国谷等，都通过一种内心经验的形体化和现场叙事的元素化虚构，模拟一种现实主义的视觉形态，或者说，模拟一种现实主义视觉表象的真实感。这种方式实际上是一种现实主义视觉外衣下的心理表现主义。
寓言性叙事现场的虚构，是青春艺术的一种基本的表现方式。除了以直接的残酷视觉出现的形态外，也有以一种卡夫卡式的封闭的日常形态出现的自我表现方式，比如像蒋志的模拟摄影《屉中物》（1999年），表现一个拉开的抽屉里装有个人的私人物品：笔记本、剪刀、咬过一口的苹果、自己的一段手和腿、小玩具、糖果等。蒋志几乎表现了一种可以直观的物体化的“青春残酷日记”，并且表现了七十年代生一代人的前青春期琐碎而细腻的早年童话式的自我经验。这实际上也反映了青春艺术的自我表现特征，它的视觉对象比较自我、封闭、私人化、日常性和敏感的抒情性。这种自我特性也表现在彭禹的Video《我倒立》（2002年）中，作品表现了一种用幻觉和缓慢时间的虚无等待来寻找生动性的日常生活。这种情感和自我特征是超过以前任何一代人的。
过分自我感伤和近乎自虐性的自我表现也是青春艺术的一个视觉风格。比如陈羚羊的《十二月花》（2000年），以一种极其自怜的“残酷”方式展示自己的女性流血的美丽。徐震的《来自身体内部》实际上是一个展示释放压抑的变态的体验过程，Video只是一种纪录，反映一个男孩和一个女孩在一个空房间里相互不停的周身亲吻，不断发出压抑、疲倦、难受的呻吟和喘气声。
在九十年代后期，青春艺术似乎反映了七十年代生一代人的一种自相矛盾又自我分裂的主体性结构，即他们在社会生活层面通过都市体系和大众传播媒介越来越全球化和去地方化，而内心则越来越自我日常化、私人化和去意识形态化。这使得青春变为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费，这种消费和获得消费能力的进程中，大都市社会和经济结构进入的复杂性使得早期的玩具糖果日记式的个人童话经验容易遭遇受伤和挫折。但是，在跨国经济和大都市结构中，这种致使青春受伤的敌人是象征性的或者是结构性，甚至还没有像六十年代生一代人那样的意识形态解释的假想敌，可以藉此拥有救世或者自我救赎的终极。因此，青春艺术的社会批判的消失和青春困境的自我表现，在美学上是必然的自我现象的反映，也是九十年代后期中国社会转型这一代人在青春期的精神归宿。青春艺术的七十年代性也在于此。
完稿于2003年3月30日北京
（本文发表于《中国艺术》杂志2003年第2期）
《镔铁》 第三部分说“反讽”——对一种流行风格的探讨（1）
水天中
近年美术创作上有一种流行风格，就是以反讽的方式描述现实或者历史。
“反讽”作为文学艺术概念，大概是80年代之后才开始为中国文艺界广泛接受。在传统戏剧、曲艺中，虽然没有使用“反讽”这个词，但早就有成功运用反讽的经验。但在美术上，这方面的经验不是很多，开始时大家不太清楚它是什么意思。实际上说简单一点，反讽就是说反话，就是在通常的意义之外包含着相反的意义。它来自英语Ironist，这个词的意思是：冷嘲、反语、反话。
据说Ironist这个术语源于希腊戏剧中的一个处境艰难、但凭借机智战胜对手的人物的名字。语言学上指（事情的结果与预期相反的命运境遇）的嘲弄。苏格拉底经常在辩论中佯装无知，表面上接受对方的结论，然后用发问方法逐步引向相反的结论而驳倒对方。他的这种策略被看做欧洲文化史上最著名的以反讽为论战手段的事例——以智力低下的姿态，坐在智者的脚下，露出欣羡的神情，提出高深的学者不屑一顾的问题，这就是苏格拉底式的反讽者的历史形象。
辞书上还有一个“Ironist”，意为冷嘲者，说反话的人。现在中国绘画界有大量的冷嘲者。近年绘画界、雕塑界许多卓有建树的艺术家如刘大鸿、方力钧、刘炜、王广义、张晓刚、隋建国……他们这些不同风格的作者之间，有一个共同取向，那就是不约而同地选用反讽为其基本修辞方式。这些艺术家可以说是中国当代艺坛的Ironist。当代中国画家、雕塑家和“装置”、“行为”艺术家们像漫画家一样热衷于运用反讽手段，这是值得研究的艺术现象。
刘炜画他的家庭、他的父母，张晓刚画的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的思考、质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷，他们绝不怀疑自己的生存方式和生活环境的纯洁、正义和高尚。这种处理接近文学上的自我暴露和自我贬抑，其实画家是在渲染事实与表象的对比。画家以苏格拉底式的佯作低能来充分展示表象，假装不知道有什么问题，而被嘲弄者（即画中人）确实不知道有什么问题，实际上是被表像蒙蔽。事实与表象对立得越强烈，反讽效果越明显。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，他将人们心目中神圣威严的政治符号和政治形象变得妖艳性感，显然是对政治威权的一种解构。因为自古至今的中国文化从来将妖艳置于神圣的对立位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性，它使人哭笑不得，让观众在最严峻的事实面前苦笑。而成功地运用喜剧性的艺术家，往往和那些相声大师一样，他自己总是表现出某种虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘大鸿、张晓刚、刘炜的绘画语言中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
刘大鸿作品中的人间诸相，那些亦真亦幻的狂欢，特别是像20世纪的《四季》四扇屏，江青和她的“样板戏”……以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。但他是在假装无知，即在运用所谓“意在被人识破的佯装”。在这里，欺骗与反讽显然不同，它们之间的界限就在于反讽者的“假装”是为了被人“识破”。
刘大鸿似乎是兴高采烈、如数家珍地描绘上海滩的繁华热闹，其真正目的却是要观众识破他笔下的大闹剧。他笔下的江青、红卫兵、工宣队越显得一本正经，就越有可能构成识破佯装之后的心理落差，即有意形成的语义“突降”。万青力在评论刘大鸿的作品时曾注意到他作画时的“心平气和”，正是这种“心平气和”，“使人看到那原本一本正经的面孔，竟可能是离奇的滑稽”。
隋建国做“中山装”系列，以纪念碑的形式将上个世纪10亿中国人都穿过的衣服竖立在美术馆里，或者把中山装穿在今天知识界家喻户晓的西方古典雕塑身上，其效果是使作为一个时代、一种意识形态象征的衣服和这种衣服式样的普遍化显出其滑稽、荒诞的一面。我们会注意到他在制作中保持的冷静、不动声色、一板一眼、没有丝毫的丑化或者夸张，这是一种隔岸观火式的理性——反讽者绝不能被他所关注的情景所同化、所消融。反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下。由此流露出某种行迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。
应该承认，这些表达方式不乏某种深刻的东西，如果他们采取其他的修辞方式，不一定就能达到这样一语双关而且可以让观众咀嚼玩味的效果。在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种“味在酸咸之外”的隽永，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。
除人们比较熟悉的典型艺术家之外，还有许多虽然不是一以贯之的反讽，却以反讽为其艺术武库中重要武器的画家，以及在画面上偶而为之的美术家。不管你是否喜欢，在近10年的绘画创作中，反讽已经成为最时髦的修辞方式。在不同类型、不同归属的展览会上，触目可见反讽光彩的炫目闪烁。而在90年代以后中国的“观念”、“装置”、“行为”艺术中，它更成为“笼罩四野”的气氛。可以这样说：如果有人能以削剔、蒸馏、透析或者别的随便什么方法去除反讽，他就会发现我们许多轰轰烈烈的“观念”、“装置”、“行为”艺术将只剩下一些简陋的空壳。
反讽之所以被如此众多的美术家选中，当然有一些深刻和复杂的原因。首先，当然也是最主要的一点是，在我们的生活里，确实存在着许许多多堪称叹为观止的反讽情境。它们的普遍而荒唐的存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。
其次，是由于种种原因，作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度，例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。
《镔铁》 第三部分说“反讽”——对一种流行风格的探讨（2）
第三，作者对他所描绘的事物持怀疑态度，但没有明确的结论，或者是对其保持距离。《简明不列颠百科全书》解释“反语”时说：“老练地或忍耐地意识到事情的状况与应有的状况之间的差别，从而表达出一种‘哀而不伤’的思想感情。这是一种间接的避免公开的赞扬或谴责的形式。”从这种解释中我们可以感觉到，反讽实际上与我们的“国情”，与我们的“民族性”有着内在的联系——“老练地忍耐地……”、“哀而不伤”、“避免公开的赞扬或谴责”……简直是中国文人心态的写照。反讽的流行源于个人面对强大社会压力的无力感。
20世纪20至30年代间的德国艺坛，出现过好几位以说反话而引人注目的人物，他们讥刺战争和不公正的社会，被称为“新客观现实主义”。其中有像G·格罗兹这样突出地运用反讽手段的画家，但他对眼前世界的厌恶和憎恨是极其鲜明的，那种公开的谴责与“老练的忍耐”和“哀而不伤”大异其趣。因此，德国新客观现实主义者的创作虽有反讽的因素，但不是典型的反讽。
由于最初的反讽在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为一种艺术创作的时尚，一种司空见惯的流行样式，终于达到信息的饱和。按照本雅明（Benjamin）的理论，大规模的传播必然形成内容被非语境化。反讽失去了它的特殊意义，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。
无选择、无节制地使用反讽手法不可取。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能走向鲁迅所说“将屠夫的凶残化作一笑”，鲁迅显然注意到这里存在着悖论：喜剧因素常常消解着问题的严酷性。
中国人不缺少说“反话”的才能与习惯，所以反讽仍有广阔的发展空间，还可能出现在这方面有所建树的“世界级”艺术家中。但也需要记住我们缺少认真、严肃地面对严肃和严酷，即“直面人生”的精神。为什么我们盛产王朔，有使王朔兴旺的环境和为王朔捧场的人物，而没有帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴？这是我们探讨反讽的另一层现实意义。
《镔铁》 第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（1）
岛子
在当今，无论是艺术史的书写，抑或艺术现状的批评、讨论，乃至新兴的文化研究范畴，都绕不开行为艺术所表征和被表征的客观症候。这不仅因为行为艺术的思想观念刺激着当代艺术发生学的活力，产生了处于历史密封仓情景的“鲇鱼效应”，同时对满目问号的社会文化转型，亦正在增补着人文意义的公分母内涵——在传统文化的裂隙，在以市场化为艺术品生产轴心的法则之外，东西方的行为艺术家已经在扮演并将继续扮演着内部局外人（出没于后革命氛围的猫头鹰）角色。
本土行为艺术的合法化危机
然而，行为艺术在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，对主流意识形态及其展览机制，压制与疏离的双方构成了游戏张力；另一方面，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善——如何能够像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样精湛、深邃，微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态，这种期望或许带有乌托邦色彩，但也必须承认，合法化的前提必须经由一个知识结构型的整合过程，方可能澄清多重附会的迷津，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。
国人向来有种根深蒂固的附会癖，这种嗜癖首先源自封建法西斯后遗症——“文字狱”在世界文学史和政治史上都是空前绝后的，它反映在行为艺术的认识论上，惯常隐现出某些极“左”主义幽灵，诡秘地撤销、关闭“有行为倾向”的展览，这种举措既无充分的法律依据（治安法或艺术法），又无艺术学科规范方面的科学依据，因而“殃及池鱼”的现象，在当下艺术展览中已是见多不怪，它几乎隶属于行为艺术的添加剂或作品的成立要素。附会癖的另类表现则是泛行为主义，既使在专业的艺术媒体中，时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索引”到“竹林七贤”、“癫憎”、李太白醉戏贵妃研墨、高力士脱靴、希特勒纳粹军事化的“CI形象”，甚至为行为艺术按上“文人无行”的封建话语。诸如此类，不一而足。这后一种附会，大半出于“阿Q精神”加“革命功利主义”的综合症，而且渊源有自——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入�