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从某种意义上看，这种“泼皮幽默”式的新文人画，几乎是社会心理与文化形态逼迫成的一种“文化畸形儿”。因为他们不敢正视现实，只能借古代题材和形式聊以自娱，只能在玩把式的小品里小打小闹。
与新文人画相比，“泼皮群”走出了新文人画的畸形心理。他们从认识自身开始，正视并直接表现他们共同意识到的现实，还是健康和有力度的。但作为一种文艺思潮，新文人“玩玩的”在心态和语言上都为后来者起了开路的作用。
“泼皮群”与“85新潮”美术之间有更多的血缘关系。“泼皮群”并未完全脱出“85新潮”中对于生存的荒诞处境把握这个大框架，只是把其中英雄主义的自我介入状态，换成一个旁观和玩世的状态，把关注人类的那种普遍的形而上的角度，换成关注自我和自我环境的角度。这使泼皮群能超越文化上的束缚更真切地通过关注可触摸的实际，去把握人的普遍的生存现状，从而脱去了“85新潮”艺术中的现代主义哲学的外衣。“泼皮群”在语言上更多地受惠于“85新潮”对超现实陌生语境的试验，只是他们去掉了刻意构建的玄妙和晦涩的语言，在他们自己和自己周围的场景中，去体验和反映真实存在的独特的陌生感和荒诞感。
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以我称其为“政治波普”。如王广义创作的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》等系列；舒群画了《＋一X÷=0》等系列；张培力画了《中国健美》、《1989标准音》等系列；耿建翌创作的《合影》、《书》等系列。
这又是一个趋同性很强的现象。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”
（王广义语，载《北京青年报》等报刊）、“清理和消解”、“运用全新的能够复兴远古神话的光环”（舒群语，载1991年第2期《艺术广角》）的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《＋一X÷=0》。王广义的《大批判》系列，用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。
相比之下，上海余友涵的系列作品，采用中国民间年画、印染花布的图案、色彩和部分印制的方法，把握了一种更具中国特色的“文化符号”。艺术为政治服务和为工农大众喜闻乐见是毛泽东文艺思想的基本要点。就样式而言，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后的一切文艺运动，都是以吸收民间艺术为核心的运动，诸如《黄河大合唱》为代表的音乐民歌风，以《开国大典》为代表的油画年画风等。因此余的作品不是一种简单的文化批判，民间符号包含更丰富深刻的人文内涵。
张培力的《中国健美》，尤其《1989标准音》，也更深刻准确地把握了中国当代文化的一面，西方人心理上较多地受到商业的伤害，而中国人则更多地承受了宣传的压力。所以，渥霍能以一连串的可口可乐和梦露的形象去象征美国文化，而中国则没有比电视台新闻联播的播音员更能够成为家喻户晓的形象了。张培力发现了一个中国的“国家面孔”，那种完全意识形态化了的脸庞、表情和声音，在感觉上能反映和包含中国国家意识形态的一切。
《镔铁》 第一部分“后89”艺术中的无聊感和解构意识（4）
耿建翌1991年11月参加上海“车库艺术展”的《书》，是许多本陈列在书架上的重叠印刷的书，信息量由于重复印刷而增多，又由于重叠而互相消解。画面由满版重叠印刷的头像组成，这种人像即中国随处可见的诸如布告、身份证、各种政审表格中的一寸免冠人像，一个中国人一生中不知要填写多少个表格，不知要遇见多少次诸如此类的人像模式，通过它，中国人与政治结下了不解之缘。任戬的装置《档案》，以公开档案的手法，把中国人普遍心理的“档案情结”作为嘲笑和消解的对象，而《抽干》、《集邮》则把国家本身作为消解对象，《抽干》系列是一个个似没有生命的沙盘式的国家地形图，《集邮》系列均是国旗组成的邮票，“条形码提供视觉的流通感，在流通线中的国旗将被分解”（摘自任戬笔记）。周细平用中国旧账本的形式，记录了近代以来历史人物升降变迁的账目。刘大鸿最接近玩世现实主义的泼皮幽默状态，但用民间门神画马克思等革命导师的肖像，依然更接近政治波普的方式。
政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。
注释：
①“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向玩世而恭的含义。就恭敬而言，中国“玩世写实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则是不恭的，尽管程度和方式有所区别。
②“泼皮幽默”，幽默在现代文艺中，含义要比传统文艺中深刻和更难以言传，因此常加冠词应用，诸如黑色幽默。比起黑色幽默，中国玩世写实主义没有那么冷峻，兼有玩笑、痞气、无所谓、看透一切、精神流浪汉等意味。周作人先生1924年在《破脚骨》一文中谈到类似的意识倾向：“破脚骨，官话曰无赖曰光棍，古语曰泼皮曰破落户，上海曰流氓，南京曰流户曰青皮，日本曰歌罗支其，英国曰罗格。”他将其与西班牙“流氓小说”（Novelsdepicaros）相提并论，还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”，认为“在这个民主主义和个人自由受威胁的今日，也许只有放浪者和放浪的精神能解放我们，使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士”，“放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人”“现代一切文化都靠他去维持”（林语堂《生活的艺术》）。
我试图把这种处世态度的俗话引作文化概念。
无独有偶，“新文人画”的始创者朱新建和周京新1985年在“湖北中国画新作邀请展”的笔会上，即以“泼皮牛二”为题，画了《水浒传》中专爱寻闹打斗、开封府都奈何不了的牛二。形象幽默、用笔戏谑。自此，这种泼皮牛二式的幽默竟开了整个社会“玩人生”的先河。近年来，国内不少学者喜欢套用西方60年代“嬉皮士”的概念。实际上，西方嬉皮士思潮尽管在反主流文化上与上述中国倾向有相似之处，但心态是极不一样的，嬉皮士是极其单纯、天真和理想主义色彩，而中国泼皮幽默，恰是“看透一切”的反理想主义者。反主流文化是个价值判断，以什么方式去反，则是个行为方式的判断，对于艺术，是个风格和语言方式的判断。
著名汉学家JohnMinford也提出类似的想法：“在这个后毛泽东时期的荒原上，一股新奇的、土生土长的文化在自然而然地发展着，它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的‘流氓文化’”（这是一个不太好翻译的单词，它的词义散见于Loafter，hOL…odium，hobl，bum，pumk的词义中）。
“最初的流氓指的是在城市里的街头巷尾骑着飞鸽牌的自行车，神情有点倦怠、四处游荡，不时地给人一个阴险的警告的人。‘流氓’们每天都满嘴脏话，尤其是满嘴反社会的言论。”
“但是，在我看来，流氓一词有着更为广泛的内涵。娼妓，黑市交易者，无业青年，具有离心倾向的知识分子，……这种处在萌芽期的，可供筛选的文化，与20世纪60年代的美国和欧洲引人注目的方式相似”。（自GeremieBarnle，LindaJaivin，NewChosts，oldDreams：ChineseRebelVOices，NewYork：TIMESB130KS．1991）
手记：此稿最早的初稿写于1991年3月，原题目是《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》，发表于香港中文大学《21世纪》1992年2月号，引起海外学界注意，海外有些刊物作了摘录。
初稿只涉及一点波普倾向。1991年12月，我应邀为澳大利亚当代博物馆和香港艺术中心、汉雅轩策划展览，在写策划报告时，始用了“‘后89’中国新艺术展”的题目，并在波普类的作品分类中始用“政治波普”的概念。同时，1991年我应邀为台湾“随缘艺术基金会”创刊了《艺术潮流》，于创刊号上，我在《当前艺术中的无聊感》的基础上，略增加了政治波普的部分，写成本书选载的这篇。此后，《21世纪》又来约稿，我又把此篇中的政治波普部分单独成篇，题目为《政治波普与消费形象》，发表于1993年《21世纪》第4期。后澳大利亚《亚太艺术》的英文刊物就政治波普再约稿，写成《政治波普——意识形态的即时性“消费”》。这期间还就这两个潮流为《山西日报》、《创世纪》等刊物写过一些短文。
《镔铁》 第一部分“拿肉麻当有趣”（1）
——在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强
王南溟
2001年度的中国当代艺术界最引人注目和令中国艺术家欣喜的是蔡国强能在APEC会议上负责导演闭幕式烟火晚会，像2000年上海美术双年展上那样，在美术馆大门口一长排蔡国强的图片宣传资料，和馆内一大块显要位置的作品陈列，很有像体育的国际比赛得奖回国庆功的喜庆场面，这是在中国仍然有大量的自由思想和艺术受到中国文化政策的排斥的时候，蔡国强却以当代艺术家的身份长驱直入中国内地，并一跃而为政府活动的嘉宾。这就等于在说蔡国强的作品，当代性是一个假象，因为我们明显地看到蔡国强的作品与中国文化政策的导向有相同的一面，比较一下蔡国强的作品与政府的主流意识形态项目上的内容就可以知道，中国文化政策主张民族文化符号的艺术，蔡国强也用民族文化符号，中国文化政策热衷于风情性的群众娱乐表演，蔡国强的作品也是这一类表演。我们根本不需要看蔡国强为APEC会议所导演的烟火，就可以知道肯定是“飞龙在黄浦江”的民族文化符号和风情性的群众娱乐内容，用“龙”迎宾，用“龙”送客。又是“龙”船，又是“龙”腾烟火，然后是巨“龙”天降，巨“龙”行走，而且“龙”又在“幻想宇宙”烟火与“飞碟”烟火中不但走出中国，而且走出了西方，进入宇宙并成了不明飞行物。所以蔡国强“龙”的作品，在中国主流意识形态的支持下，变成了高科技手段和未来遐想相结合的中国的民间工艺美术的烟火。就像蔡国强在做“中国性”作品那样，中国政府也会情不自禁地认为蔡国强的作品非常有“中国”气派，想一想中国众多的盛大开幕式或者闭幕晚会都是在这样的民族文化气氛中得到满足的。从一则“方便面”的广告用了手操长剑的古装武夫到“申奥”的广告宣传片，都是张艺谋的风格，让中国古人登场，这是中国电影和广告的一个强项内容。而曾在上海的“东亚运动会”开幕式上演出了“诗人李白”手拿大毛笔挥毫吟诗，象征着中国悠久文化，抬出了中国“四大美女”之一的“杨贵妃”的妩媚舞姿，象征着祖国的美好。2001世界“大运会”开幕式，又让我们看到类似的表演：一个人拿着像拖把一样大的笔，写出了一个很大的“龙”字。中国历来的政治迫害已经使中国民众练就了一身如何应付权力话语的本事，到了海外也自然会顺理成章地去迎合西方的权力话语。这种西方的权力话语表面上是出于对东方文化的尊重，其实是对付中国的一种具体政策，其目的是将中国的文化发展限制在中国固有的范围内，而用西方文化优于东方文化这样一种文化帝国主义模式让中国文化成为一种依附的文化，这就是西方为了殖民而使用的方法论，这种方法论同时又是西方“东方学”的宗旨。
在西方，我们看到了两种不同的标准在分别对应着西方和西方外的东方，一种是西方自身的“普遍主义”标准；还有一种也是西方的标准，但它是用于东方的“东方学”标准。不管西方如何针对海外的中国艺术家，还是中国本土的艺术家，所用的都属于西方的“东方学”标准，而成了西方的文化殖民政策的一个重要特征。这样，我们就可以明白，中国当代艺术在海外的成功是在一个什么样的文化政策下的成功，而且它如何能在中国求得生存而又不与中国文化政策相抵触。让人惊奇的是，中国政府的文化政策与西方文化的殖民政策正好关心的是共同的内容——“中国性”。这种中外合制的“中国性”，既满足西方的“东方学”后殖民文化需要，也配合中国的主流意识形态。所以，所谓的中国文化政策与西方的普遍主义标准对立，而与西方的“东方学”标准很吻合，或者可以说，中国主流意识形态不管是有意的还是无意的，与西方的“东方学”如出一辙，甚至是自觉和不自觉地迎合了西方的“东方学”标准，或采纳了“东方学”的方法论，所以西方文化霸权主义所使用的后殖民主义策略与中国文化政策上的“东方学”结成了联盟，拒绝了中国的反西方霸权主义和再造中国文化形态的思想。一直到现在还是这样——有两种“东方学”现状在影响着我们对东方的正常的理解，一种是显现的“东方学”现状，还有一种是隐伏的“东方学”现状，中西方的“东方学”已经有了一个在西方是显现的而在中国是隐伏的局面，并共同促进了从海外到中国内地的华人的“东方学”表演，当我们再次讨论中国文化上的“亚细亚文化模式”，即让死的抓住活的，旧的拖死新的特征的时候，蔡国强就充当了这种角色，因此说，蔡国强所做的作品虽然没有一件在学术上可以称为好的作品，然而在如何满足西方的殖民文化政策和中国政府意识形态上，蔡国强却有自己的一套。而就是这些作品才越来越让我们感觉到什么才叫作“拿肉麻当有趣”。
从1990年到1997年是蔡国强的大爆破作品时期，表面上是蔡国强的火药爆炸出了蔡国强，而其实是蔡国强把自己炸成了一条“龙”的符号，所以在纽约古根汉姆美术馆展出的《龙来了，狼来了——成吉思汗的方舟》用的是“龙”，1997年在丹麦路易斯安娜美术馆举办的个展也叫《飞龙在天》，在巴黎与日本设计师三宅一生合作，在三宅一生的服装设计上进行爆破的主题也是“龙”。在1997威尼斯双年展主题展上，蔡国强的《龙来了》是将像火箭的木箱悬挂在空中，在每筒的尾段加上一面小小的五星旗，还有扇叶轻轻地吹动，像火箭的动力那样，完成了蔡国�