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这些门类里，又多有掺混，像张恨水的《啼笑姻缘》，就有言情、社会、武侠。
我小的时候大约六十年代初，住家附近的西单剧场，就上演过改编为曲剧的《啼笑姻缘》。当时正是“大跃进”之后的天灾人祸，为了转移焦点，于是放松世俗空间，《啼笑姻缘》得以冒头，嚷动四城，可惜我家那时穷得可以，终于看不成。
这样说起来，你们大概会说“这哪里只是什么鸳鸯蝴蝶派”？我也是这样认为，所谓“鸳鸯蝴蝶派”，不要被鸳鸯与蝴蝶迷了眼睛，应该大而言之为世俗小说。
你们若有兴趣，不妨看看魏绍昌先生编辑的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，当时的名家都有选篇。不要不好意思，张爱玲也是看鸳鸯蝴蝶派的小说的。
我这几年给意大利的《共和报》和一份杂志写东西，有一次分别写了两篇关于中国电影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的电影，无一不是世俗电影，中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。
中国电影的发生，是在中国近当代世俗小说成了气象后，因此中国电影亦可说是“鸳鸯蝴蝶派”的影像版。这是题外话，提它是因为它有题内意。
清末至民国的世俗小说，在“五四”前进入鼎盛。二十年代，新文学开始了。
闲话闲说下部
这就说到“五四”。
我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗伦斯。我去这个名城，看到宫邸教堂用绿纹大理石，原来这种颜色的大理石是这个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。
当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革命”，而文学革命的其中之一项是“白话文运动”。
立在这湖边，不禁想起自己心中长久的一个疑问：中国古典世俗小说基本上是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革命里提倡白话文？
我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书被老师没收，还要家长去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？
原来这白话文，是为了革命宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡适之先生后来说“共产党里白话文做得好的，还是毛泽东”就讲到点子上了。
初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译体或学生腔。例如郭沫若的文字，一直是学生腔。
我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话文。
“五四”时期做白话文的三四流者的颠倒处在于小看了文，大看了白话文艺腔。
举例来说，电影《孩子王》的一大失误就是对话采用原小说中的对话，殊不知小说是将白话改造成文，电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。北京人见面说“吃了吗您？”写为“您吃饭了？”是入文的结果。你们再去读老舍的小说，其实是将北京的白话处理过入文的。
我看电影《孩子王》，如坐针毡，后来想想算它是制作中无意得之的风格，倒也统一。
推而广之，“五四”时期的白话文亦可视为一种时代的风格。
再大而视之，当今有不少作家拿捏住口语中的节奏，贯串成文，文也就有另外的姿式了，北京的刘索拉写《你别无选择》、《蓝天绿海》得此先机。
转回原来的意思，单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，直要到张爱玲才起死回生。先前的鲁迅则是个特例。
说鲁迅是个特例，在于鲁迅的白话小说可不是一般人能读懂的。这个懂有两种意思，一是能否懂文字后面的意思，白话白话，直白的话，“打倒某某某”，就是字表面的意思。
二是能否再用白话复述一遍小说而味道还在。鲁迅的小说是不能再复述的。也许因为如此，鲁迅后来特别提倡比白话文更进一步的“大众语”。
鲁迅应该是明白世俗小说与新文学小说的分别的，他的母亲要看小说，于是他买了张恨水的小说给母亲看，而不是自己或同一营垒里的小说。
“鸳鸯蝴蝶派”的初期名作，徐枕亚的《玉梨魂》是四六骈体，因为受欢迎，所以三十年代顾羽将它“翻”成白话。
新文学的初期名作，鲁迅的《狂人日记》，篇首为文言笔记体，日记是白话。我总觉得里面有一些共同点，就是转型适应，适应转型。
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“五四”时代还形成了一种翻译文体，也是转了很久的型，影响白话小说的文体至巨。
初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业，努力而不通脱，连鲁迅都主张“硬译”，我是从来都没有将他硬译的果戈里的《死魂灵》读过三分之一，还常俗说为“死灵魂”。
我是主张与其硬译，不如原文硬上，先例是唐的翻译佛经，凡无对应的，就音译，比如“佛”。音译很大程度上等于原文硬上。前面说过的日本词，我们直接拿来用，就是原文硬上，不过因为是汉字形，不太突兀罢了。
翻译文体还有另外的问题，就是翻译者的汉文字功力，容易让人误会为西方本典。赛林格的《麦田守望者》，当初美国的家长们反对成为学生必读物，看中译文是体会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许会接近一些，“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。
中译文里译《麦田守望者》的粗口为“他妈的”，其中的“的”多余，即使“他妈”亦应轻读。汉语讲话，脏词常常是口头语，主要的功能是以弱读来加强随之的重音，形成节奏，使语言有精神。
节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读，说“谁他妈信哪！”听起来是有感染力的“谁信哪！”，加上“的”，节奏就乱了。
翻译文体对现代中文的影响之大，令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的，当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。
中国的戏里打单皮的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如此的险境。
翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克，汝龙翻契诃夫，李健吾翻福楼拜等等。《圣经》亦是翻得好，有朴素的神性，有节奏。
好翻译体我接受，翻译腔受不了。
没有翻译腔的我看是张爱玲，她英文好，有些小说甚至是先写成英文，可是读她的中文，节奏在，魅力当然就在了。钱钟书先生写《围城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又会戏仿别的文体，学的人若体会不当，徒乱了自己。
你们的英语都比我好，我趁早打住。只是顺便说一下，中国古典文学中，只在诗里有意识流。话题扯远了，返回去讲“五四”。
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对于“五四”的讲述，真是汗牛充栋，不过大体说来，都是一种讲法。
我八五年在香港的书店站着快速翻完美国周策纵先生的《五四运动史》，算是第一次知道关于“五四”的另一种讲法。我自小买不起书，总是到书店去站着看书，所以养成个驼背水蛇腰，是个腐朽文人的样子。
八七年又在美国读到《曹汝霖一生之回忆》，算是听到当年火烧赵家楼时躲在夹壁间的人的说法。
总有人问我你读过多少书，我惯常回答没读过多少书。你只要想想几套关于中国历史的大部头儿巨著，看来看去是一种观点，我怎么好意思说我读过几套中国历史呢？
一九八八年，《上海文论》有陈思和先生与王晓明先生主持的“重写文学史”批评活动，开始了另外的讲法，可惜不久又不许做了。之后上海的王晓明先生有篇《一份杂志和一个“社团”——论“五四”文学传统》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你们不妨找来看看。
他重读当时的权威杂志《新青年》和文学研究会，道出新文学的醉翁之意不在酒。
有意思的是喝过新文学之酒而成醉翁的许多人，只喝一种酒，而且酒后脾气很大，说别的酒都是坏酒，新文学酒店亦只许一家，所谓宗派主义。
我觉得有意思的是，世俗小说从来不为自己立传，鸳鸯蝴蝶派作家范烟桥二十年代写的《中国小说史》大概是唯一的例外，他在六十年代应要求将内容补写到一九四九年，书名换作《民国旧派小说史略》。
新文学则为自己写史，向世俗小说挑战，用现在的话来说，是夺取解释权，建立权威话语吧？
这样说也不对，因为世俗小说并不建立解释权让人来夺取，也不挑战应战，不过由此可见世俗小说倒真是自为的。
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毛泽东后来将“新文学”推进到“工农兵文艺”，“文艺为工农兵服务”。
工农兵何许人？就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺？当然就是世俗文艺。
所以从小说来看，延安小说乃至延安文艺工作者掌权后的小说，大感觉上是恢复了小说的世俗样貌。
从赵树理到浩然，即是这一条来路。平心而论，赵树理和浩然，都是会写的，你们不妨看看赵树理初期的《李有才板话》、《孟祥英》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》，真的是乡俗到家，念起来亦活灵活现，是上好的世俗小说。只有一篇《地板》，为了揭露地主的剥削本质，讲乱了，读来让人体会到地主真是辛苦不容易。
当年古元的仿年画的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文艺，反倒是大城市来的文化人像丁玲、艾青，有一点学不来的尴尬。
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一九四九年后，整个文艺样貌，是乡村世俗文艺的逐步演变，《白毛女》从民间传说到梆子调民歌剧到电影到芭蕾舞就是个活生生的例子。
从小说来看，《新儿女英雄传》、《高玉宝》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《红岩》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《欧阳海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小说中英雄传奇通俗演义的翻版。才子佳人的翻版则是《青春之歌》、《三家巷》、《苦斗》等等，真也是一个轰轰烈烈的局面。
“文革”后则有得首届“茅盾文学奖”的长篇《芙蓉镇》做继承，只不过作者才力不如前辈，自己罗嗦了一本书的二分之一，世俗其实是不耐烦你来教训人的。
研究当代中国小说，“革命”世俗小说是一个非常明显的线索。
值得一提的是，四十年来的电影，是紧跟在工农兵文艺，也就是“革命”世俗文艺后面的。谢晋是“革命”世俗电影语言最成熟的导演，就像四九年以前世俗之人看电影必带手绢，不流泪不是好电影一样，谢晋的电影也会让革命的世俗之人泪不自禁。
这样的世俗小说，可以总合“五四”以来的“平民文学”、“普罗文学”、“大众文学”、“为人生的文学”、“写实文学”、“社会文学”、“革命文学”等等一系列的革命文学观，兼收并蓄，兵马齐集，大体志同道合，近代恐怕还没有哪个语种的文学可以有如此的场面规格吧？
可惜要去其糟粕，比如“神怪”类就不许有，近年借拉丁美洲的“魔幻现实主义”，开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。
又比如“言情”类不许写，近年自为的世俗开始抬头，言情言色俱备，有久别胜新婚的憨狂，但到底是久别，有些触摸不到位，让古人叫声惭愧。
“社会黑幕”类则由报告文学总揽，震动世俗。
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不过既要讲工农兵，则开始讲历史上“劳动人民的创造”，“创造”说完之后，你可以闭上眼睛等那个“当然”，“当然”之后一定是耳熟能详的“糟粕”，一定有的，错了管换。虽然对曹雪芹这样的人比较客气，加上“由于历史的局限”，可没有这“局限”的魅力，何来《红楼梦》？
话说过了头儿了就忘掉我们的时代将来也会是古代，我们也会成古人。
毛泽东对革命文艺有个说法是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，是多元论，这未尝不是文艺之一种。说它限制了文艺创作，无非是说的人自己限制了自己。
但这个说法，却是有来历的，它是继承“五四”新文学的“写实主义”与彼时兴盛的浪漫主义，只是“五四”的浪漫主义因为自西方的十八世纪末十九世纪初的浪漫主义而来，多个人主义因素，毛泽东的浪漫主义则是集团理想，与新中国理想相谐，这一转倒正与清末以来的政治初衷相合，对绝大多数的中国人来说，基本上不觉得突兀。
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说起来，我是读“五四”新文学这一路长大的，只不过是被推到一个边缘的角度读，边缘的原因我在讲世俗的时候说过了，有些景观也许倒看得更细致些。
“五四”的文学革命，有一个与当时的提倡相反的潜意识，意思就是虽然口号提倡文字要俗白，写起来却是将小说诗化。
我说过，中国历来的世俗小说，是非诗化的，《红楼梦》是将世俗小说入诗的意识的第一部小说。《金瓶梅词话》里的“词”，以及“话本”小说的“开场诗”，并非是将诗意入小说。
在我看来，如果讲“五四”的文学革命对文学的意义，就在于开始诗化小说，鲁迅是个很好的例子，我这么一提，你们不妨再从《狂人日记》到《孤独者》回忆一下，也许有些体会。鲁迅早期写过《摩罗诗力说》，已见心机。
所以我看鲁迅小说的新兴魅力，不全在它的所谓“解剖刀”。
西方的文学，应该是早将小说诗化了，这与中国的小说与诗分离的传统不同。但西方的早，早到什么时候，怎样个早法，我不知道，要请教专门研究的人。我只是觉得薄迦丘的《十日谈》还是世俗小说，到塞万提斯的《唐·吉诃德》则有变化，好像《红楼梦》的变化意义。当代的一些西方小说，则开始走出诗化。
“五四”引进西方的文学概念，尤其是西方浪漫主义的文学概念，中国的世俗小说当然是“毫无价值”了。
这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧？但新文学对中国文学的改变，影响了直到今天的中国小说，已经是存在。
比如现在中国读书人争论一篇小说是否“纯”，潜意识里“诗化”与否起着作用，当然“诗化”在变换，而“纯”有什么价值，就更见仁见智了。
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由此看来，世俗小说被两方面看不起，一是政治正确，“新文学”大致是这个方面，等同于道德文章。我们看郑振铎等先生写的文学史，对当时世俗小说的指斥多是不关心国家大事，我以前每读到这些话的时候，都感觉像小学老师对我的操行评语：不关心政治。
另一个方面是“纯文学”，等同于诗。
中国有句话叫“姥姥不疼，舅舅不爱”，意思是你这个人没有什么混头儿了。
这是一个母系社会遗留下来的意思，“姥姥”是母系社会的大家长，最高权威，“舅舅”则是母系社会里地位最高的男人。这两种人对你没有好看法，你还有什么地位，还有什么好混的？
“五四”的文学革命，公开或隐蔽，也就到了所谓建立新文学权威话语这个地步。当年文学研究会的沈雁冰编《小说月报》，常批判“礼拜六派”，后来书业公会开会，同业抗议，商务印书馆只好将沈雁冰调去国文部，继任的是郑振铎。继续批判。
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中国几十年来的封闭，当然使我这样的人寡闻，自然也就孤陋。
记得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收获》杂志，见到《倾城之恋》，读后纳闷了好几天，心想上海真是藏龙卧虎之地，这“张爱玲