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特别大的耳朵就可以认出玛可
① 即口鼻等满足自然需要的部分。
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第二章 雕刻的理想
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·奥理琉斯 ① 。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的 头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯 的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却象肿胀了。 这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒 斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺 得锦标的。 ②
２ｂ）·其·次，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方 面的一些面孔部分，我们要谈的是·鼻，·口和·颚的比较明确的 形式。
·鼻·子形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例 如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明 的标志，宽扁低垂的或象动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志 情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱 这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文 谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且 也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端，臃肿，中部隆 起，向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗 厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所 雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个 性。
玛可·奥理琉斯（Ｍａｒｃｕｓ Ａｕｒｅｌｉｕｓ，公元前１２１—１８Ｏ），罗马皇帝，斯 多噶派哲学家。
② 帕洛普师（Ｐｅｌｏｐｓ），天神宙斯的孙子，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛 常在祭神的季节。
①
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４ ５ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·口仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出 的不是它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是 它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次 于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘 之差的讥讽，鄙夷和…喖梢约案髦植煌潭鹊谋玻痪土？静止状态中口也可以表现出爱情的温柔，严肃，淫荡，拘谨 和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特 殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的 形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕 刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的 淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇 就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏 着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的 嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上 唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关 系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达 的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想， 嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张 的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要 微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时， 口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角 总是稍微下垂的。
第二是·颚。颚在理想的形状里可以补充或完成口部的表 情，如果不象动物那样完全没有颚或是不象在埃及雕像里那 样瘦削而后缩的额。理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，
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第二章 雕刻的理想
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它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕 得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。易激动 的老太婆们往往摆动乾皱的颚和瘦削的筋肉，歌德曾把这种 颚骨比作两股要夹起东西的钳子。如果颚长得丰满，就见不 出这种骚动。人们现在把酒窝 （笑靥）看成美，不过它只是 一种柔媚，在本质上算不得美。古代头像的一个准确的标志 不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人 们公认这是由于遭到损坏。
２ｃ）在结束时我们还要谈一谈·头·发。一般说来，发在形状 上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更 多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很 短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的 雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下工夫，在技巧上 也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出 起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状 （文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，２１８页）。但是 在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总 是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上 束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使 发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟 槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同 的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以 从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本 来摹仿基督的仪表。
３）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成
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头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一 切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系 的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不象 身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的 线条。构成这种回转到原来起点的卵圆线形主要靠两个线条， 一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲 线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此 外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线， 以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。
理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。
ｂ）身体的姿势和运动
关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿 和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但 只是感性的生命方面的美，不象面孔那样单凭形状就可以表 现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也 显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只 显出生命方面的美；作为·人·的形象的部分，它们同时也应尽 肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集 中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全 身形状里，而不应成为本身孤立的东西，和肉体相对立。
如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才 能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以 嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。
·第·一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由
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它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；
·其·次是运动或静止在形式上达到完美和自由； ·第·三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更 能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象 的或悬空的理想。
关于这几点，我还要提出一些一般的看法。 １）关于·姿·势，头一点是上文已经约略提到的是人的·直·立 姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和 眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除 地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的 向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那 条直线成直角。人固然也可以象动物一样同时用手足在地上 爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣 脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意 志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的 姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来， 这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个 道理，一个自由独立的人在意见，观点，原则和目的等方面 都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。
但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式 的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在 身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽 管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此 处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛象建筑式的整齐一
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律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决 定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好象从一出世就 是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们 的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，爬在地 上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴 隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一 律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体 （有 生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿 势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只 有这样，姿势才是精神的表情。
但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要 克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神 的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿 势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的 构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要 使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则 精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关 系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在 雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面 看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透 到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当 作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿 势所能有的表情·方·式，根据我们在前文已经作过的说明，可 以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。
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雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角 ① 调动，在运 动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表 情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动 作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作 停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性 在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是 最理想的。
２）·其·次，关于姿势的道理也适用于·运·动。真正的运动在 纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采 取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福 慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂 的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相 或卧像。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而 不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因 素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可 以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开 本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持 久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想 的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画 的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及 其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是 立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人 注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看
① 胡安 （Ｈüｏｎ），十三世纪法国民族史诗中的人物。
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清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那 种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
３）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的 时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表 现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的 状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为·个·性，表现为肉体 的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况 也就必须是·具·有·个·性的。这种某一具体情境中的个性正是雕 刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首 要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体 性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊 性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体 性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受 制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应 该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起 一种爽朗的无害的生动活泼的作用，而个性的实体性却并不 因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点， 我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想 时 ① 已经接触到，所以这里不再详谈。
ｃ）服装
我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的·服·装问题。乍 看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势
① 见卷一，２５１—２７５页论 “情境”节。
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和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是 一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱 怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服 装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种 抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希 腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能 一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是 单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让 大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服 装，这并不算辟出一条错误的路径。
１）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防 风御雨的·需·要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予 人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概 括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人 有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的 东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体 部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因 为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没 有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能 反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创 世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃 在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛， 但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到 羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德
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（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯 ① 登基的情况时曾谈到 里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为 耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让 他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的 女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后 看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告 诉他说，既然国王�