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角不是向下而是 向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象 不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的 表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出 来。
按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得 较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的 曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在 人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以 新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而 在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象 还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状 和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
３）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义 和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品， 意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还 不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺 术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个
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０ １ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到·表·象的需要，只 要把观念中原有的意思在艺术作品中·暗·示出来，就感到满足 了，这里说的观念当然就是·宗·教·的观念。所以我们可以说，埃 及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创 作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真 实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才 获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只 停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和 动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知 道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状 构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既 不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能 使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用 和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显 出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创 造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义， 只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说， 女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现 的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱 婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，象 近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一 个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一 点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这 里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只 是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情 感的正确表现。”（劳尔·罗歇特 ① ：《考古学讲义》，第一至第 二课，巴黎，１８２８）
正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以 及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉 还是很蒙杯的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明 确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须 有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出 来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己 的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面 的东西，才会要求知解力，理性，动态，表情，灵魂和美在 艺术作品中发生效力。
ｂ）希腊和罗马的雕刻
我们看到这种对自己的个性的感觉只有在·希·腊·人当中在 雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及 雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还 属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完 善。象我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要 提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种 缺陷。
① 劳尔·罗歇特 （Ｒａｏｕｌ Ｒｏｃｈｅｔｔｅ，１７８９—１８５４）法国考古学家。
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１）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚 ① 的艺 术作品，作为古典雕刻本身的起源。
这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观 点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却 毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象 从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并 不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活 力。
但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到 真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气 的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在 开始时却只限于·自·然事物的生气和运动，还不能达到由精神 灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它 的自然形象的不可分割的统一，而这种完满的统一所取的一 些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天 才的自由创造。
关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过 去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精 确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类 作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然
① 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心， 公元前六世纪至五世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前４２９年为雅 典征服。艾屈鲁里亚 （Ｅｔｒｕｒｉａ）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代 它有很高的文化。
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的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿 出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是 值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形 象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物 产生逼真的幻觉，用瓦格纳 ① 的话来说，看到这类作品，人 们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻 作品，附谢林 ② 的艺术史方面的评注》，１８１７）
但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被 完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不 管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额 头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼 睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口 角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现 出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占 统治地位的是对称原则 （这在雕像的姿势和群像的组合中特 别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇 一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种 还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。 但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的 手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型 的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术 创作中保持独立自由。
①
瓦格纳 （Ｊ．Ｍ ．Ｗａｇｎｅｒ，１７７７—１８５８），德国雕刻家。
② 谢林 （Ｅ．Ｗ ．Ｊ．Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ，１７７５—１８５４），德国哲学家和美学家。
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最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不 如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些象手艺人在干活， 例如细木工匠在刨木料。
如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可 以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术 史虽是极有趣的现象，却缺乏由·精·神灌注的生气。象我在本 卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。 身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性 别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但 是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。
艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部 分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌 特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例 如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较 晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说 家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束 而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可 惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实 际的散文性的自然。
２）·其·次，雕刻的真正·理·想，如果要达到古典型艺术的最 高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的 自由有发挥作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面 在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于 把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺 术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以
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及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活 泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千 篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错 觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍 性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体 形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种 生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装， 群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方 面。
在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的 精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须 处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才 是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一 个极端，理想还偏向·崇·高和谨严，虽不反对表现个别人物情 感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极 端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为 着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此 就从崇高降落到·愉·快、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极 端之中还有一个·第·二阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的 个性，却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。
３）·第·三，在·罗·马艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。在 罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神 灌注生命的诗意，完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正 的希腊造型艺术的优美品质都已消失了，代之而起的在大体 上是对真实人物造像的偏好。艺术里这种强调自然真实的倾
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向在各方面都表现出来了。不过罗马艺术在它自己的限度里 毕竟维持住一种很高的水平，只是由于缺乏艺术作品的真正 的完美，和真正意义的理想的诗意，它在本质上落后于希腊 艺术。
ｃ）基督教的雕刻 ①
谈到·基·督·教的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和 表现方式的原则，这个原则并不象希腊的想象和艺术的理想 那样紧密符合雕刻的材料和形式，因为象我们在第二卷已经 说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界， 是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在 事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要 和内在的精神的东西融成一体，象雕刻的理想所要求的。哀 伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主 体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情—— 这些才是浪漫 型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整 体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而 存在的材料 ② 既不能提供一种洽当的形式，又不能提供一种 适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不象在希腊那样向 一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫 型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内 心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当
① ② “外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。
即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。
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然也遇到许多运用木料，大理石，青铜，以及镶金镶银的雕 刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不 象希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的 浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大 半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生， 受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审 判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多采，适宜于制成浮 雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗 池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主 要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往 往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这 类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物 的造像。这种造像式的雕刻象绘画一样，也不避免采用宗教 的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人 的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得 （用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都 夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以 及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得· 费肖尔 ① 时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人 清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特 殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。
浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下 它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随
① 费肖尔 （Ｐｅｔｅｒ Ｖｉｓｃｈｅｒ，１４８７—１５２７），德国雕刻家。
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希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用 符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造 像时都力求接近古代风格。近代的情况特别如此。就连在宗 教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只 须提起米琪尔·安杰罗 ① 。他的《死了的基督》 ② （柏林皇家博 物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教 堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。 我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵 ③ 墓上的纪念坊 （参 看黑格尔的《杂文集》，第二卷，５６１页）。伯爵和他的夫人的 像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理 石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，凯撒和一 位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石， 和脚下踩的那块一样。如果看到象�