按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
梢黄瓜袢夯竦靡恢滞獗矸矫娴恼恍浴�
在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊 部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性 和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出 几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外 他还可以利用光线和颜色来达到这个效果。他怎样从这个观 点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也 不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明 亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里， 他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。
在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须 特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到 的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪 个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较大幅 的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分， 而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散
① 拉斐尔的名画，上文已提到。
……………………………………………………………………………………………………………………………
２ １ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的场面和情境里 （例如在荒野里拾天粮 ① ，周年集市之类题 材），尤其要注意这点。
在这里我只能提供这些关于形式的梗概。 ３）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就 情境的选择，画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局， 我现在还须略加说明的第三点就是·性·格·特·征的描绘方式了， 这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。
３ａ）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性 须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的 那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的·性·格·特·征的特殊 具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区 别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义 来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡 量，宙斯，阿波罗，第安娜之类神，严格的说，并不是人物 性格，尽管我们对这些永恒的，崇高的，造形艺术的，理想 的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯 所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言 行去展示其内心生活的俄狄普，安蒂贡和伊斯闵，都已显出 较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把 这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物 性格的描绘。不过在阿伽麦农，阿雅斯，俄狄普等人身上，个 性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸 诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结
① 见 《旧约·出埃及记》第十六章。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 绘 画
３ １ ３
合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不 把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全 部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到他不再是上述 神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来 的·特·殊·具·体·的·人·物。因此，人物形象的肉体方面的完整，精 神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡 是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同 等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成 为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自 然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚 和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里 （如果单就外 形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉 底的林神似的面相里 ① 。在表现精神美之中，艺术家当然要避 免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去 克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。 因为象上文所已描绘的那种绘画内容就包括正是要借人的形 体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏 人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参 加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特 别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪 状上越过了人形的标准，同时却仍然有些象人。
但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性 格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或
① 林神奇丑：苏格拉底也奇丑。
……………………………………………………………………………………………………………………………
４ １ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题 当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在 于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们 ① 以及使徒中 的圣约翰 （爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和 形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。 但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由 表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它 获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题 旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰授洗者的故事里也有 发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒，圣徒，门徒和古 代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些 暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实 世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢，信仰，行动的力 量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出 一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神 的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而 是些实际本来如此的人的理想，既不缺乏性格方面的特殊性， 也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米 琪尔·安杰罗，拉斐尔和里阿那多·达·芬奇 （在他的著名 的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在 其他画家的人物身上不易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是 在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领
① 指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利， 参看 《新约》《马太福音》第廿七和廿八章。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 绘 画
５ １ ３
域本身的特性。
３ｂ）在造形艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象 享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真 实人物造像的过渡。所以人们如果斥责·造·像·一·类·绘·画不符合 艺术的崇高目的，就会大错特错。谁愿意失去大画师们的许 多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不 想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还 可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为 最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他 的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我 们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的， 我们可以有把握地说，绘画的向前进展，从它的初步的不完 善的尝试开始，就是向·真·实·人·物·造·像进行准备工作。起初是 宗教的虔诚心情造成了·内·心·方·面·的生动活泼，然后较高的艺 术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心 情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达 的内心方面的生气也就跟着深化。
但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应 该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突 出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而 画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把 能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达 出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。 就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很 精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔
……………………………………………………………………………………………………………………………
６ １ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意 义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的 全部形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气 的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠 实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香 ① 的 画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认 识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活 泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的 描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这 些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯 现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不 清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只 是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一 件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种 内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的 （不相干的）东 西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出 来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神 意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可 以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住 要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画 像：他用很少的媒介，很简单地，明确地，雄伟地把面貌特 征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神 生活；对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深
① 惕香 （Ｔｉｚｉａｎ，１４７６—１５７６），意大利名画家，长于画像。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 绘 画
７ １ ３
广的意蕴。它就象一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格 特征的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染 只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明 性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏 生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝 一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画 却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为 它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚 持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画 葫芦地把这些细节全部画出。—— 在人类面孔上自然所作的 素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面粘附着一些较柔软的皮肉， 展现为多种多样的偶然细节；但是对于·人·物·造·像来说，这些 坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征， 即由·精·神·灌·注·生·气·的·面·貌。在这个意义上我们可以说，真实 人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀 ① ，因为它抛开自然中 纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人 物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管 什么人的面孔，都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种 办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦 人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的 主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感 到腻味的甜蜜。
３ｃ）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理
① 即美化所画的人物。
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ １ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
方式，它却必须使个别的面孔特征，形状，姿势，人物组合 以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物 和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因 为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。
在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。 所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只 是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至 相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵 魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全 揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征 才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那 些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵 魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本 身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物， 显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的 人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性 情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加 上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美很生动，但 是这种形象，面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系， 所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人 物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想 之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列 馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而 且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是 我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 绘 画
９ １ ３
是一个彻头彻尾的高尚的人，不可能有坏情欲或是做出坏事 来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她 本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。 在整幅描绘中，无论是从形状，面貌特征，服装，姿势还是 从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况， 她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信 仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。
这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性， 特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已 提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦 的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情 境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。 如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只 标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任 何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协 调时，这种情况就决不会发生，就象在正确的风俗画里，就 连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想 到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面 貌特征或是现出另样的表情。
以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素 （平面 和颜色）的艺术处理方面的一些要点。
３．绘画的历史发展
关于这·第·三部分，我们不能象前此所采用的办法，满足
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ２ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式， 只进行一般性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉 人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所 以我们必须把绘画的特殊具体的作品的·实·在·情·况摆在眼前， 就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法 是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且 懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不 过在前此已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就 建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和 形式并不那样丰富多采，也没有那么多的差导，而它们的特 殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以 及浇铸的模型。绘画却不然，它要