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爱好的初期，人们看到其中技 巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推 测，把它们看作比梵 爱克时代的较为完美的作品还要早一 些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南 部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理
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第一章 绘 画
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过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道 怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒 就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和 外表的独立自由。
３）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对·世·俗·性 的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画·分·化为样式最 多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处 理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到 意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严 的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大 利绘画里 （拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而 受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这 派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分 化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在 于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹仿。德 意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了 一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像， 个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱 的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动 化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由 刻划以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个 别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物， 自然环境以及教堂，城市，街道，河流，森林和山峰等等所 造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为
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０ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
整体的。这个中心 ① 现在离开绘画了，所以以前由它联系成 为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就 各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的 构思方式和绘画创作方式了。
为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，象前此已 经谈到过 ② ，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的 民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘 画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的 方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊 具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活， 乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的 娱乐和游戏之类。·宗·教·改·革运动已经渗透到荷兰全国，荷兰 人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。 从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强 迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一个象瑞 士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民 的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海 上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人 安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须 保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区，城市和公会的 特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自 己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可
① ② 参看第一卷２１０—２１３页；第二卷第三章３ａ。
“中心”指上文的 “宗教基础”。
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第一章 绘 画
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怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的 勇敢坚忍，终于胜利地挣得了宗教的和政治的独立。如果我 们可以把某一种特殊的性情气质叫做 “德意志” ① 的性情气 质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结 合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境 方面显得简单，幽美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能 应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知 道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。
这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种 强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图 画中再度享受他们的城市，房屋和家庭器皿的清洁，家庭生 活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉 煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋 上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这 种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去， 他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来 似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，敞开眼界的新 鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些 特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微 的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画 在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其 它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花
① 黑格尔用的是德意志 （Ｄｅｕｔｓｃｈ），指的是日尔曼，因为荷兰人与德国人 同属北欧日尔曼民族。
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２ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果， 另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻划出生动鲜明的 人物性格。尽管这派绘画取材于村俗，粗野和平凡的自然中 不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束 的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平 凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到 的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近 自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在 这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中 的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整 个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂 时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回 事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我 们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间 让我们看到的面貌大不相同。这种爽郎气氛和喜剧因素就是 荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也 有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平 凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一 个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很 泼辣：但是这种场面象我已经说过的那样，只能显出他是一 个二流子而她是一个老泼妇。
如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认 为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神，神 话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者，教皇，男圣 徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也
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第一章 绘 画
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就适合于绘画：包括凡是对于人，人的精神和性格的认识，对 于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成 诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人 的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识， 这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想像方面的 新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从 荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但 是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我 们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很象人，很象实际存 在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现 出人之·所·以·为·人的那些形状。
①
① 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推 尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创 作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了 资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔 在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他 的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了 他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。
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第二章 音乐
回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从
·建·筑开始 的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住 有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去 处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹 的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精 神准备一种艺术性的外在的围绕物。
·其·次·是·雕·刻。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是 还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体 的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又 不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个 体，精神性的东西在表现 （雕刻作品）里应出现多少，就要 取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中 所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程 度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它 相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种 统一只是绝对精神与它的·肉·体机构的统一 而不是精神与它 自己的·内·在·生·活的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了 一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不 能象建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造
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第二章 音 乐
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成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神 及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。
从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用·古 ·典·型艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则 无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型， 即专靠暗示的象征型，那么，走到·绘·画，我们就走到·第·三·种 类型，即·浪·漫·型艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在 精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的
·个·别·具·体·的·主·体·性，即由肉体存在退回转到精神本身的内心 生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情 欲和情感不再能象在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而 是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特 有的领域之中的活动，例如情境，目的和行动。由于内容的 这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来 塑造形状，而另一方面又不能满足于只就·形·状去理解的未经 特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和·色·彩作为 感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使·占·空·间·的形式和 形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的 技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消 失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在 发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再粘附到自然的 单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发 挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但 是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远
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还是一种在空间中并列的，因而是·持·久·存·在·着
① 的外形。 １．但是如果内在因素须显现为·主·体·的内心生活，象绘画 原 则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料 （媒 介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一 种表现方式和传达方式，其中客观形相并不作为占空间的形 式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在 ② 而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里 就消失了。这种不仅要消除·一·度空间
③ 而且要完全消除空间 性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主 体性 ④ 的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即·音·乐。就这 个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体 性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也 要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中 ⑤ 却 仍然是·主·体·性·的，这就是说，音乐不能象造型艺术那样让所 表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这 外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和 我们对立着，显得是一种固定的客观存在。
原文是ｂｅｓｔｅｈｅｎｄｅｒ ｓｃｈｅｉｎ，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但 毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿 佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和 色光和影的幻变，但仍占空间。 “为他的存在”（Ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ）与“自为的存在”对立。这里说的是 音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。 绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。 音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。
⑤ 内心生活一经表现 （有声可闻）即成为客观的东西。
①
②
③
④
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第二章 音 乐
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不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛 弃原来从造型艺术所依据的感性空间 ① ，这种否定也就必然 要同时否定前此静止地独立存在着的·物·质·性，就象绘画在它 的领域里已把雕刻的主体化为平面那样 ② 。所以对空间的否 定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止 的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一 起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原 来的情况 ③ 。这种回旋震颤的结果就是·声·音，也就是音乐的材 料。
由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它 的明显的·可·以·眼·见·的·性·质，因此，要领会音乐的作品，就需 要用另一种主体方面的器官，即·听·觉。听觉象视觉一样是一 种·认·识·性·的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。 因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对 象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉 所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的 感性存在 ④ 。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象， 就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的 物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋
即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。 绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定 物质性。它比绘画又进了一步。 声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。
④ 视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而 独立存在的：还是感性的而不是观念性的。
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