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因素并不只是某一·具·体 ·的情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情 感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自 己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正象鸟儿在树枝上，云 雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯 粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音 乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它象诗一样， 往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有 时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏 艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一 般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的 特殊具体细节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不 是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听 闻或印象里。只有这样，只有象纯洁的光照耀它自己那样，才
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能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。
２．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持， 而绘画却已进一步走向·特·殊·个·别的人物刻划，它所表现的主 要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，音乐也 不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的 单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调 来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这 就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义， 而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛，喜悦和希求 之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生 活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境 和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才 会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或 哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是 生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿 女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，在 涉及具体的内容和特殊个别的关系和情境 （这些正是心灵所 体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音 调）时，就必须使音乐表现本身也获得·类·似·的·特·殊·具·体·化。因 为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体 内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密 切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上 也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某 种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与 上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情
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第二章 音 乐
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欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊 具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应 了。内容的细节正是由·歌·词提供的。真正的旋律并不深入到 这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只 处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是 包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中 却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要 也只打动某·一·种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在 声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各 章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同 一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感 动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼 前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌 里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于 歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应 占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之 上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一 个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我 们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本 身并不是从头到尾在音节，节奏和韵脚上变化不停。
２ａ）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的 歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯 的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的·第 ·二个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音 乐。在朗诵调占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表
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现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一 种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻 到 （或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不 是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声 音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬 的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了 一种高声·宣·讲，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词 走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的 情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。适应 这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自 由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌 调也无须象旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而 是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。 音调的曲折变化也不象在旋律里那样首尾完整：开始，进展， 停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只 须服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突 然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这 种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段， 甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。
２ｂ）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对 事件的平静的考察和叙述，正不亚于适用于富于敏感的心情 描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵 魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情 共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗 诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面
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是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及 每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还 是犀利而暴躁，象闪电似的交锋还是象长江大河一泻千里。此 外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简 单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以 音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。 ①
２ｃ）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的 优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲 切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一 个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协 调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东 奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因 此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的 特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗 诵式的单纯·差·别上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个 别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与 此相反，音乐须寻求达到这两个方式的·和·解。我们可以拿这 种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统 一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基 础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不 因此而丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获 得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性， 有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安
① 所谓 “朗诵”和 “宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。
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全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个 观点。
３．·第·三·个表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别 具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不 关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获 得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种 有机的结构和见出圆满自足的统一。因为象我们在上文已经 讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时 我主要只强调这一点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身 及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享 受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因 为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和 圆满地返回到本身的情况；我当时强调·这·一点，只是因为这 一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。但是现在却 要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来象是须在 它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这 种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种 真正具体的表现。从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不 再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了 它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于 此。
为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区 分以下几个方面：
·第·一，我们要检阅一下适应旋律的·歌·词的性质，因为前 已证明歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要
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性。 ·其·次，我们要考虑到·乐·谱中出现的一个新的因素，即刻 划性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和 我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。
·第·三，我们要研究在哪些·种·类音乐里，这种音乐表现方 式才占最主要的地位。
３ａ）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴 随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，象我们在上 文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻 重，那就是一种有害的成见。与此相反，凡是风格宏伟的音 乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌 词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足 轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确 切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻划好和写 定了的情况下。
对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内 容本身要真正是·纯·结·坚·牢的。如果内容本身就呆板，平庸，枯 燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作 曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。 在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用， 但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也 不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所 表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。 埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这 类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节
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刻划得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善尽美了，就没 有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上 发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派 诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具 有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的， 勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通 过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的技俩， 过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情 欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑 鄙都一样沾沾自喜。 ① 这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实 的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法， 就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值 而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适 合于音乐的是一种中等诗。我们德国人不肯把这种诗看作诗， 意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种 诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情 境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复 杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只钩出粗线条的 轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只 对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创 造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向 许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量 描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零
① 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。
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乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。 从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断 往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔笛》 ① 歌词太平 凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许 多粗犷，离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其 中所写的夜的王国，王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教 典礼，智慧，爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上 却很优秀的道德品质—— 这一切加上乐调所表现的深刻而美 妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。
再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐 调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而 表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情 感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加 工的余地。伟大的《挽歌》 ② 和《颂圣诗》中的一些段落也是 很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用 圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的 歌词，把这类材料刻划成为一个完满的整体。—— 至于抒情 诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式 简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界 里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。 这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔
①
莫扎特临死前（１７９１）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Ｓｃｈｉｋａｎｅｄｅｒ）作
的。
② 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。
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斯塔骚 ① 以及玛蒙特尔 ② 。后者是一个富于敏感，有教养，很 可爱的法国人，教过皮契尼 ③ 的法语，他在戏剧作品中善于 把发展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风 格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁 克 ④ 的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只 包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱，夫妻爱，兄弟姊 妹的爱，友谊，荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲 突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的，伟 大的，高尚的，而且具有造型艺术的简朴。
３ｂ）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为 旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃 的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深