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，也 无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容 空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时 期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是 些最不自觉，最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使 在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽 管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意， 时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特 征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。
３．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主 体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成 内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格 界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管 也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节 制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍 有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关 系的性质所定的界限。此外，随着这一类型的音乐仍继续发 展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳 定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇
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０ ３ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆 促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。
ｃ）艺术的演奏
在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客 观存在的艺术家活动的结果，而不是这种活动本身，不是实 际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我 们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却 象戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来， 使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。
我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是 适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们 现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是 演奏者完全沉浸在既定的艺术作品 （乐谱）里，谨守现成的 作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只 是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真 正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是 来自他自己所特有的手段。
１．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展 现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他 所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至 可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗 人的刻划和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从 此我们也可以得出·头·一·种音乐演奏方式的规律，这就是：如 果作品 （曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人
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第二章 音 乐
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原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就 应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添 油添醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他 须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。 不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位， 实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人 才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要 产生他只是一架音乐的留声机的印象 （这种留声机只是机械 地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到 作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的·熟·练·手·腕也 只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题， 同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显 出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来 看，演奏的·天·才在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度， 使作品现出生气。
２．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由 和任意性占上风，一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况 和上文所说的就不同了。在这里有时来自熟练技巧的大胆是 用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上， 而是要扩充到一个程度，以至·艺·术·家本人在演奏中同时在作 曲，弥补缺陷，使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获 得生气，这样他就显得简直在独立地创作。例如在意大利歌 剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地， 特别是在“花招”方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就 已离开歌词的内容，所以这种独立的演奏也就成为灵魂的一
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２ ３ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
种自由的旋律的流转运动，灵魂在独立地发出歌声和凭自己 的回翔和腾空高举之中来自得其乐。人们说，罗西尼 ① 使得 歌唱家们的任务变得太容易了，这种责备也只有一部分是正 确的。他实际上使得歌唱家的任务变得很难，因为他把很多 的东西移交给具有天才的独立的演奏家去自行处理了。如果 演奏家果真有天才，他所产生的艺术作品就会有完全独特的 美妙风味。我们就不仅看到一件·艺·术·作·品，而且还看到艺术 家的·创·作·活·动本身。在作品和创作活动都这样活生生地出现 在面前时，我们就把地点，时机，在宗教典礼中的确定的地 位，戏剧情境的内容和意义之类外在的条件都忘去了，我们 无须有，也不愿意有一种歌词。剩下来的只有情感的一般调 质，在这种情感调质的氛围中，艺术家的镇静自持的灵魂尽 情地流露自己，显出他的创造才能，他的深刻的心情以及他 对技巧的熟练掌握。只要这种情况发生时可以看出才智和值 得喜爱的品质，演奏家还可以在旋律中穿插一些带有谐趣，幻 想和巧妙手法的“花招”，让自己听命于暂时的兴致和影响。
３．·第·三，如果所用的工具不是人的口音而是某一种·乐·器， 上文所说的生动性还会显得更奇妙。这就是说，乐器所发的 声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，而音 乐却是内心的运动和活动。如果乐器的外在性完全消失，如 果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，这种异于人声的 乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的 构造完善的工具。例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他
① 罗西尼，流行的曲谱有 《奥赛罗》，《摩西》，《威廉·特尔》等等。
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第二章 音 乐
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琴的神手。他替这种卑微的乐器作了一些缺乏艺术趣味的军 乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话 来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们 马上就忘掉他的作品 （乐谱）缺乏艺术趣味，正象他忘掉他 自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道 世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高 明，因此他产生了奇妙的效果。
这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的 对外在事物 ① 的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自 由，因为演奏者以游戏的态度克服了象是不可克服的困难，巧 妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在 他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏 的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但 是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌 握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以 在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，大胆地证实 他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我 们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就 是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具；这时我们 就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息 间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，象闪电似地突然涌现 在我们眼前。
这就是我从音乐里所听到和感觉到的一些最基本的方
① 指吉他琴。
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４ ３ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
面。我把我所抽绎出来的一些一般性的看法综合起来，作为 本篇对音乐的研究。
美 学
第 三 卷 下 册
〔德〕黑 格 尔 著 朱 光 潜 译
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目 录
第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
第三部分 浪漫型艺术 （续）
第三章 诗 ２
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序论 ２ ……………………………………………………………………
Ａ．诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别 １８ …………………
１．诗的掌握方式和散文的掌握方式 １９
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２．诗的艺术作品和散文的艺术作品 ２９
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３．关于诗创作主体 〔即诗人〕的一些看法 ５４
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Ｂ．诗的表现 ５８ ……………………………………………………
１．诗的观念方式 ６０
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２．语言的表现 ６７
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３．诗的音律 ７３
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Ｃ．诗的分类 １０３ ……………………………………………………
１．史诗 １０９
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ａ）史诗的一般性质 １１０ ……………………………………
ｂ）正式史诗的特征 １２３ ……………………………………
ｃ）史诗的发展史 １８１ ………………………………………
２．抒情诗 ２０１
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ａ）抒情诗的一般性质 ２０４ …………………………………
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２ 目 录
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ｃ）抒情诗的历史发展 ２４６
ｂ）抒情诗的几个特殊方面 ２２３ …………………………………
３．戏剧体诗 ２５９
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ａ）戏剧作为诗的艺术作品 ２６０ ……………………………
ｂ）戏剧艺术作品的表演 ２９０ ………………………………
ｃ）戏剧体诗的种类及其主要历史阶段 ３０４ ………………
ｉ悲剧，喜剧和正剧的原则 ３０５ ………………………
ｉｉ古代戏剧体诗与近代戏剧体诗的差别 ３２０ …………
ｉｉｉ戏剧体诗及其种类的具体发展 ３２４ …………………
译后记 ３６３
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黑格尔生平和著作年表 陈尘若、葛树先编写 ３９７
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第 三 卷（下） 各门艺术的体系 （续）
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２
第三部分 浪漫型艺术 （续） 第三章 诗
序 论
１．古典
·建·筑的庙宇要有一个神住在里面，于是·雕·刻就把 具有造 形艺术美的神放在庙里，供雕神所用的材料获得在本 质上并非外在于精神的形式，亦即既定内容本身所固有的形 像。但是雕刻形像的躯体和感性外貌以及观念性的普遍理想 既不宜于表现主体内心生活，又不宜于刻划个别事物的特殊 面貌，因此就必须有能运用这两方面因素的新型艺术，才能 体现宗教生活和世俗生活的内容意蕴。这种既能表达内心生 活又能刻划个别事物特征的表现方式，按照造形艺术的原则 来说，就要由·绘·画提供，因为绘画把形像的实在外表转化成 为观念性较强的颜色现象，而且把内在心灵当作描绘的中心。 以上三种艺术，第一种是象征型的，第二种是造形艺术中的 理想型 （即古典型）的，第三种是浪漫型的，它们都在精神 和自然界事物的感性·外·在·形·像这个共同范围里活动。
但是精神性内容在本质上属于意识界内心生活，对于这 种内容，外在形像提供观照的一些纯然外在现象的因素却是 一种异质的东西，所以艺术必须把它的构思从这种异质的东 西解脱出来，移到一种在材料内容和表现方式两方面都较为
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第三章 诗
３
内在即观念性较强的领域里去。我们前已说过，这就是音乐 在艺术发展中向前迈进的一步，因为音乐把单纯的内心生活 和主体情感，不是表现为可以眼见的形像，而是表现为专供 心领神会的震动的声音图案。但是音乐也因此走到另一极端， 走到未经明确化的主体凝神状态，其内容在音调里只获得一 种仍然是象征式的表现。因为音调本身并无内容意义，它的 定性只能从数量比例上见出；而精神内容的质的方面虽然也 大体适应这种数量关系及其展现出的重要差异，矛盾对立与 和解，而它的质的定性却仍不能通过音调而完满地表现出来。 为着表现这种质的定性，为着克服音乐的片面性，就必须求 助于文字的较精确的陈述，就要有一种歌词，才能表达内容 中特殊的和见出特征的方面，才能使迸发于音调的那种主体 因素得到较明确的充实。由于这种借助文字来表达观念和情 感的方式，音乐所抽象地表现的内心生活固然得到一种较清 楚和较明确的展现，但是由音乐这样构成的却不是观念本身 及其符合艺术的形式，而是观念所伴随的内心生活，另一方 面音乐也经常抛弃它和文字的结合，以便无拘无碍地在自己 所特有的音调领域里自由发展。因此，观念的领域也分离出 去，不再与单纯的抽象的内心生活结合在一起，而要形成它 所特有的具体的现实世界，这样它也就离开了音乐，让自己 在诗的艺术里获得一种符合艺术的存在。
·诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把·造·形·艺·术和·音·乐 这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里， 结合于它本身所形成的统一·整·体。一方面诗和音乐一样，也 根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却
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４ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照 和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画 的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件 的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想的 转变以及一种动作情节的完整过程。 ①
２．继绘画和音乐之后，诗更确切地形成了·浪·漫·型艺术的 第三方面。
２ａ）这一部分是因为诗的原则一般是·精·神·生·活的原则，它 不象建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现 精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；也不象雕刻那样 把精神的自然形像作为占空间的外在事物刻划到实在的物质 上去；而是把精神 （连同精神凭想像和艺术的构思）直接表 现给精神自己看，无须把精神内容表现为可以眼见的有形体 的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更 丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节 都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然 属性都分别铺陈出来。
２ｂ）但是从另一方面看，诗作为统摄绘画和音乐的整体， 也应和它所统摄的两种艺术在本质上区别开来。
① 以上第一段说明诗在历史发展中的地位。诗与绘画和音乐同属于浪漫型 艺术，是绘画和音乐两极端在更高阶段上的统一。绘画提供明确的外在形像，但 在表现内心生活方面还有欠缺，于是才有音乐；音乐在表现内心生活的特殊具体 方面又欠明确，于是才有诗。作为语言的艺术，诗既能象音乐那样表现主体的内 心生活，又能表现客观世界的具体事物，所以诗是艺术发展的最高峰，是抽象普 遍性和具体形像的统一。
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