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心情，让听众对自己和自己的内心状态进行 裁判。传教士的目的是要提高听众的宗教意识，但是这种提 高和目的的实现并不是他的演讲本身所能办到的，不管他的 滔滔雄辩多么娓娓动听，而是还要有待于许多与演讲本身不 相干的情况。 ①
２ｃ）从这一切方面来看，演讲术的基本原则不在于艺术作 品所应有的诗的自由组织，而更多地在于寻求单纯的符合目 的性，演说家的主要着眼点应该是他的主观意图，这是他的 作品的根源，全篇和各部分都要服从这个意图，因此就要放 弃描述方面的独立自由，以便服务于一个明确的非艺术性的 目的。既然要产生一种活的实践效果，演说家首先就要充分 考虑到演讲的场合以及听众的理解力和一般性格，否则他的 语调就会由于对时间，地点和听众都不适合而不能达到所想 望的实践效果。既然这样受到外在的情况和条件的束缚，他
① 这一节着重说明演讲术和诗的区别。诗的目的在创造美和欣赏美，作品 完成了，目的也就达到了，所以诗本身就是目的，也就是目的的实现。演讲术的 目的不在演讲本身，而在说服人相信一种看法和采取一种行动。这种实践目的实 现并不靠演讲本身，而要听众自己的判断和许多与演讲无关的现实情况。从此可 见，黑格尔的艺术观点否认了艺术对实践的作用，把艺术的价值限于认识方面和 审美方面。ＺＥi８。Ｃom电子书
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
的作品无论在全篇还是在各部分，就不可能出自艺术家的自 由心灵，全篇和各部分之间就只能有一种符合目的性的联系， 而这种联系须受制于原因与结果以及理由与结论之类知解力 方面的范畴。 ①
ｃ） 自由的诗艺术作品
既已说明了真正的诗一方面与历史写作，另一方面与演 讲术之间的差别，现在就可以转到·第·三·点，对于真正诗的艺 术作品确定下列几个观点。
１．历史写作的散文性主要见于这一事实：尽管历史写作 的内容意蕴也可以具有内在的实体性，并且发生真正的效力， 显现这内容意蕴的实际形像却往往牵连到相对的（有限的，依 存于其它事物的）情境，受到一些任意性的偶然性的事物的 干扰和捣乱。历史家没有权去改造直接现实中所固有的这类 实在情况。
１ａ）如果诗艺在题材方面走进历史写作的领域，进行上述 改造正是它的主要任务。在这种情况下，诗艺要找出一个情 节或事件，一个民族的代表人物或一个杰出的历史人物的最 本质的核心和意义，把周围同时发生作用的一些偶然因素和 不关要旨的附带情节以及只是相对的情境和人物性格都一齐 抛开，只用能突出地显现主题内在实体的那些人物和事迹，这
① 这一节说明演讲术要服从非艺术性的实践目的，就不能有充分的艺术自 由。为了更好地达到实践目的，演说家还须考虑到时间，地点和听众，这也是实 践方面的事。
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第三章 诗
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样就会使得上述最本质的核心和意义通过对外在事物面貌的 改造而获得适合的客观存在。只有这样，诗才能把自在自为 的 （绝对的）理性概念具体展现于和它绝对相适应的现实事 物。只有通过这种办法，诗才能使具体作品围绕着一个固定 的中心点来界定它的内容范围，使内容展现为一个完满的整 体，一方面使各部分紧密地联系起来，另一方面又使各部分 既不危害整体的统一，而又各有正当权利去使人感到它们本 身也是独立的印象。
１ｂ）诗在运用历史材料这个方面还可以走得更远，它用 作主要内容的不是实际历史事迹的内容和意义，而是某一个 与这种内容和意义多少有点联系的基本思想 （这一般是人间 的冲突），至于历史的事实，人物和地点之类被利用，更多地 是作为刻划个性的装潢或手段。这就要产生双重困难：不是 纳入作品中的人所熟知的史实并不能完全适合上述基本思 想，就是一种与此相反的情况，诗人部分地保留史实，部分 地改动其中要点去牵就他的目的，从而使在我们脑中原已根 深蒂固的知识和诗所新创的东西发生矛盾。要消除这种分裂 和矛盾，建立真正的协调一致，这个任务是困难的，但是必 要的，因为现实在它的本质性的现象里也有无可否认的权利。
１ｃ）与上述类似的要求还可以适用于范围更广的诗。凡是 诗就外在的地点，人物，情境，冲突，事迹，情节和命运所 描述的东西，全部都已存在于生活的现实中，这要超过人们 通常所能置信的程度。在这里诗也还是在一种历史领域里活 动，它在这方面所作的变更和改造也根据事物的理性以及要 替内在意义找到最恰当的表现这一要求，而不是由于缺乏对
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实际情况的深刻的认识和体验，或是主观武断以及标奇猎新 的企图。 ①
２．·其·次，演讲术由于追求实践性的目的，所以属于散文， 为着要实现这种实践目的，它的职责就是要自始至终都按照 这个目的行事。
２ａ）从这个观点来看，诗如果要避免流于散文，就要谨防 艺术和艺术欣赏范围以外的目的闯进来干扰。如果诗让这类 外在目的占重要地位，因而影响到全部构思和表现的方式，诗 作品就会马上从它自在自为的崇高领域，降落到有限事物的 领域。这就会导致两种结果之一，不是艺术的要求与非艺术 性的意图之间的分裂脱节，就是违反艺术的本质，用艺术作 为一种手段，因而降到为本身以外的目的服务的地位。例如 教会中许多虔诚的颂圣诗歌就有这种情况，其中某些观念之 所以被采用，只是因为它们在宗教上可起作用，而表现的方 式却与诗的美背道而驰。一般说来，诗作为诗，决不应从宗 教方面而且·只·从宗教方面去提高人，实际上这是把人带到一 种与诗和艺术既有关联而又有差别的领域。这番话也适用于 说教劝世，宣扬道德，政治宣传乃至提供消遣娱乐之类作品。
① 以上三小节就诗与历史的关系说明诗的本质。对历史的真实情况，历史 不能加以改造而诗却应加以改造。纵使诗运用历史题材，它也要把一个主题思想 定作中心点，根据这个中心点来界定内容，抛开一切偶然的不说明问题的东西，只 挑选最能显出“最本质的内核和意义”的东西。诗还可以运用历史人物事迹作为 表现一个带有普遍意义的主题思想的手段，但也不能违反历史的实际情况。就较 广的意义来说，诗所描述的都是历史，也都是现实，都要根据理性，对历史和现 实加以改造，形成一般与特殊的有机的统一体。
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诗比其它一切艺术固然都更能有助于实现这类目的，但是如 果诗只应在它自己所特有的领域里自由活动，它就不应担负 做这种助手的任务，因为在诗的艺术里应该作为明确目的而 起统治作用的只有在本质上是诗的东西，而不是诗以外的东 西。事实上旁的目的用旁的手段去实现，结果会更为圆满些。
２ｂ）但是从另一方面去看，诗的艺术却也不应在具体现 实世界里要求保持一种绝对孤立的地位。诗本身既是有生命 的东西，就应深入到生活里去。在第一卷里我们已经说过，艺 术同艺术以外的客观存在有很多的联系，艺术所用的内容和 形式正是客观存在的内容意蕴和显现的方式。在所谓“即兴 诗”（随机应景的诗）里，这种诗与当前现实生活以及其中个 别事件和公私事务的生动联系显得最为丰富多采。就“即兴 诗”这一词的广义来说，大多数诗作品都可以用这个称呼；就 这一词的狭义或本义来说，它就只能包括由当前某一事件所 引起的而且作者有意要提高、美化和颂扬这一事件的一类诗。 但是这样与现实生活交织在一起，诗也不应落到依存或不独 立的地位，所以人们往往认为“即兴诗”这类作品只有一种 次要的价值，尽管其中有一部分，特别是抒情诗，是最享盛 名的。
２ｃ）这里就发生了一个问题：诗怎样才能在上述冲突中还 保住它的独立地位？办法很简单：诗用外在的现成事件 （机 缘）不是作为基本目的而是作为手段，而且对吸收进来的现 实材料，要运用想像力的权利和自由去加以塑造和琢磨。这 样办，诗就不是临机应景和处于依存地位的，现实材料对诗 人是一种外在机缘，诗人在这种机缘推动之下，就对这种材
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料进行深刻的体验和精细的洗炼，从而从·他·自·己心灵里创造 出在当前情况下没有他这位诗人就不能有以这样自由的方式 表现出来的作品。 ①
３．总之，每一件真正的诗的艺术作品都是一个本身无限 的 （独立自由的）有机体：丰富的内容意义展现于适合的具 体现象。它是统一的，但是统一体中的个别特殊因素并不是 抽象地服从形式和符合目的性，而是各个部分都现出有生命 的独立，而整体则把它们联系成为融贯的圆满结构，表面却 不露出意匠经营的痕迹。它的材料是从现实生活中搜来的，但 它并不对这种内容及其客观存在 （实际体现）乃至任何生活 领域处于依存关系，而是凭它自己自由造形，来使事物的本 质达到正确的表现，使外在的事物和它的最内在的本质经过 和解而达到协调。 ②
３．关于诗创作主体 〔即诗人〕的一些看法
第一卷已详细谈到艺术家的才能和天才以及灵感和独创 性等等，所以现在只就诗与造形艺术和音乐这几个领域里的
以上三小节说明诗不应流于散文性的为外在目的服务的演讲术，要维持 它应有的自由独立地位，但这种“独立”也不等于“孤立”，作为有生命的东西， 诗必须深入生活，不能脱离现实。“即兴诗”与现实生活的联系最为密切。要点在 于诗运用现实材料，要凭诗的想像加以洗炼和铸造，显出它们的内在意蕴，这样 才能保持诗的独立地位。
② 这最后一节总结全段关于“自由的诗的艺术作品”的一些观点。最后一 句就是应用黑格尔式辩证法的公式：一般与特殊的对立经过和解而达到统一。
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主体 （创作者）的活动进行对比，指出以下几个要点：
１．建筑家，雕刻家，画家和音乐家所运用的都是完全具 体的感性材料（物质媒介），他们须通过这类材料来表现他们 的内容。这类材料的局限性就要决定他们各自的那门艺术的 全部构思方式和艺术处理方式。所以艺术家所要集中全力去 掌握的那门艺术的特定方式愈专门（特殊），表现那种特定方 式所需要的才能以及连带的创作技巧也就随之愈专门。诗既 然无须通过一种特殊物质媒介，诗的才能也就比较不大受到 上述媒介条件的局限，因而也就较为一般的和没有依存性的。 一般说来，诗所需要的只是凭想像力去塑造形象的才能。诗 只受到一种限制：由于它用来表现的是语言，所以一方面不 应要求达到造形艺术艺术家用外在形像表现内容时所能达到 的那种感性的圆满鲜明，另一方面也不能停止在音乐运用发 自内心的声音时所能达到的那种非文字可表达的须由心领神 会的妙境。从这方面来看，诗人的任务比起其他艺术家的任 务·较·容·易，·也·较·困·难。说它较容易，因为对语言进行诗的处 理固然也需要一种有修养的敏捷才能，但是毕竟不须克服那 么多的技巧方面的困难。说它也较困难，因为诗愈能把内容 意蕴体现于具体外在事物，也就愈需要以艺术的真正内核 （即深刻的想像和真正的艺术构思方式）之中去找到对感性方 面缺陷的弥补。 ①
① 这一节说明诗和其它艺术相较，因为用的是语言，不受其它艺术的物质 媒介的局限，不需要其它艺术所需要的那种专门知识和技能，所以诗的才能是一 般人都可以有的。诗人需要的是想象力，语言的修养和真正的艺术构思方式。
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２．·其·次，诗人因此能深入到精神内容意蕴的深处，把隐 藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里。尽管其它各 门艺术凭躯体形式也能有效地显现出内心世界，但是语文毕 竟是最易理解的最适合于精神的手段，能掌握住而且表达出 高深领域的一切意识活动和内心世界中的一切东西。从此也 可以看出诗人所遭到的困难，上述情况给他带来了一些要克 服或解决的任务。这些任务在其它各门艺术里都不像在诗里 那样迫切。正由于诗只在内心观念世界里活动，无须把它的 意像体现于独立于内心世界之外的具体事物，它就不免要和 宗教的、科学的之类散文意识处在同一个活动范围里，因而 也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式，或是和这些意 识领域混淆起来。这种越界或混淆现象在每门艺术里固然也 都会发生，因为凡是艺术作品都出自·同·一来源，即精神，而 精神要包括一切自觉生活的领域，但是在其它艺术里，整个 构思方式是不同的，因为它们在打腹稿时就已随时考虑到要 用各自特有的感性材料 （媒介）去进行创作，这种构思方式 一开始就和宗教表象，科学思维以及凭知解力的散文式区别 开来了。诗却不同，它和宗教，科学和散文都运用同一种传 达手段（媒介），即语言。在运用语言这一点上诗不同于造形 艺术和音乐，是另用一种构思方式和表现方式的。 ①
３．·第·三，诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意 蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰
① 这一节说明在运用语言为媒介这一点上，诗与宗教和科学之类散文意识 相同，所以诗人须克服诗易闯入散文意识领域的危险。
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富的内心体验。这种体验随各门艺术的不同而不同：造形艺 术主要通过建筑的雕刻的或绘画的·外·在·形·像，音乐家则通过 集中的情感和情欲的·内·在·灵·魂以及其迸发于旋律的音调，总 之，无论是造形艺术还是音乐，都要让内容的内在意义和实 体渗透到作者自己的心灵里。诗人所要深入体验的事物在范 围上却远较广阔，他不仅要掌握心情和自觉的观念这一内心 世界，而且还要替这种内心世界找到一种适合的外在显现，通 过这种外在显现，诗比其它艺术表现方式能更充分更圆满地 表现出上述理想的完整体。诗人必须从内心和外表两方面去 认识人类生活，把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我 里去，对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗 化。为着从他这个主体个性出发 （尽管这要受到一种窄狭的 特殊范围的局限），去创造出一种不像由外因决定的自由整 体，诗人就必须摆脱这种题材的·实·践·方·面或其它方面的约束， 对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯 视。从这方面的·天·生·资·禀来看，我们要特别赞扬东方的伊斯 兰教徒诗人们。他们从来就生活在这种自由气氛里，就连在 情绪之中也能超然于情绪之外，在人生的繁复的旨趣之中，他 们始终都抱定·唯·一·个实体，作为一切旨趣的真正核心，和这 个实体相较，其它一切都显得渺小和幻变无常，值不得引起 情感和欲念。这是一种着眼于认识的世界观，是精神对待世 间事物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相 宜，因为在老年时期，各种生活旨趣固然也还存在，但是已 没有青年时期的那种强烈情欲的驱遣力，老年人的生活旨趣 仿佛像一种镜花水月，比较容易发展成为艺术所要求的那种
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着眼于认识的态度。通常的看法是炽热的青年时期是诗创作 的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要 还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火 纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是 他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德