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人一般都采取这样自然的划分。埃斯库洛斯的三部 曲可以用来作为一种类比，其中每一部曲各自形成一个完满 的整体。在近代戏剧体诗中，西班牙人主要分三幕，英、法、 德三国人却大半分·五幕，其中第一幕照例用来说明剧情，中 间三幕详细揭示各种冲击和反冲击以及对立各方的纠纷和斗
① 西文Ａｋｔｅ有两个意义，一个是“动作”，另一个就是整部戏剧所分成的 “幕”。
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争，最后第五幕则达到冲突的完全解决。 ①
３．最后，我们还要讨论戏剧体诗所要运用的·外·在·手·段 （媒介），这只就剧本本身来说，还不谈实际上演。这些外在 手段只有三种，第一是一般对戏剧合式的特种语言，其次是 独白和对话之类的区分，第三是音律。上文已屡次说过，戏 剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的 内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲，情致和决 定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带 有的普遍意义的性质。这种内在精神，就它在诗里作为诗而 表现出来的来说，最好用诗的语言来表达，因为诗的语言是 表达情感和思想的最富于精神性的工具。
３ａ）戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也 就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于 用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省， 在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。 不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不 定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的 联系。
与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的·客·观·存·在 ·的情致
②，特别是针对听众的那种展现各种关系，目的和人物
这一节论戏剧进程段落的划分，黑格尔引用了亚里士多德的剧情分头尾 中三段的论断而把自己的戏剧冲突论穿插进去。他认为戏剧最好分为三段：冲突 的起源，冲突的爆发，冲突的解决。
② 客观存在的情致指普遍理想，即个别主体情致的依据。这是客观唯心主 义哲学才有的东西。
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性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗 的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。此 外，戏剧还可以保留史诗的第二种遗迹，例如叙事中夹报告， 战争屠杀只凭口头描述而不如实地展现在目前之类，不过这 类穿插在戏剧里既要紧凑生动，又要显出对动作情节进展本 身的必要性。
最后，真正的·戏·剧·性在于由剧中人物自己说出在各种旨 趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在 这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里 而达到真正的和解。有些本来在情节之外发生的事件也可以 参进来，也用相应的语言来表达，例如人物入场和出场的预 报，人物的外貌和仪表往往由旁人点出之类。
在上述这些方面都有一个主要的差别，即所谓自然主义 的表现方式与遵循陈规的戏剧语言及其修词伎俩的对立。在 近代，狄德罗，莱辛以及少年时期的歌德和席勒都特别主张 真实自然，莱辛凭他的渊博的文化修养和精微的观察，席勒 和歌德则凭他们对粗鲁而坚强的自然生动的作风的偏爱。他 们都指责人和人的交谈竟像在希腊悲剧和喜剧以及法国戏剧 里那样不自然（对法国戏剧的指责倒是正确的）。但是从另一 方面看，这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容 易流于枯燥的散文气息，因为这样就不能使人物把他们的心 情和动作中的实体性的意蕴展现出来，而所表现的只是人物 个性中直率粗鲁的方面，对自己和自己的情况没有较高的意 识，所以不能有较高的表现方式。剧中人物愈是停留在自然 状态里，他们也就愈干燥无味。因为人在自然状态在谈话和
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争论中的仪表主要是出自一些·分·散·孤·立·的·人·身，如果按照这 种人的直率的特殊的样子来描绘他们，他们就显不出什么实 体性的形像了。按照事物的本质来说，这里所讨论的问题涉 及粗陋和拘谨的分别。这就是说，如果粗陋出自分散孤立的 人，这些人听任一种无文化教养的思想感情的直接驱遣来表 达自己；拘谨则与此相反，拘谨的人对待有关对人格的承认 和尊敬以及爱情，荣誉之类事项，只凭抽象的一般性和形式 主义，而不管它们是否表现出某种客观内容。在这种专重一 般性的形式主义与上述无教养的分散孤立的人们的自然表现 这二者之间，还有一种既不专重形式又有个性的真正的一般 性，这种真正的一般性综合了人物性格的具体性与思想和目 的的客观性， ① 所以真正的诗要把直接现实中具有特征和个 性的东西提高到起净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与 一般这两方面互相和解（达到统一）。对于诗的语言，我们也 觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另 一领域，即艺术的理想领域。希腊戏剧，歌德的晚年作品以 及席勒的部分作品所用的语言，就符合这个标准。莎士比亚 的语言也以他所特有的方式做到了这一点，尽管莎士比亚遵 照当时英国舞台的实际情况，在语言方面往往不得不听任演 员的自由创造力。 ②
①
“客观性”指具有客观存在的实体性因素或民族的宗教伦理或政治的理
想。
② 这一节说明戏剧的语言应是诗的语言，既要有现实生活的基础，又要提 高到艺术的普遍性和理想性。自然主义和形式主义的两极端都是黑格尔所反对 的。
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３ｂ）·其·次，戏剧的表现方式还细分为合唱，独白，对话 三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代 戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西 在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。·合·唱·队和剧中人 物及其内心的和外在的斗争不同，它所表达的是一般性的感 想和情感，时而具有史诗所表现的实体性因素，时而具有抒 情诗的奔放激昂的情绪。在·独·白里剧中人物在动作情节的特 殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以独白特 别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾前 此已发生的那些事情，返躬内省，衡量自己和其他人物的差 异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是 立即作出决定，采取下一个步骤。
但是全面适用的戏剧形式是·对·话，只有通过对话，剧中 人物才能·互·相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状 况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对 的斗争促使实际动作向前发展。在对话的表现中可以区分出
·主·观·情·致和·客·观·情·致。主观情致较多地属于偶然性的特殊情 欲，有些是隐而未发的，很简略地暗示出来的，有些是尽情 倾吐出来的。要用动人的场面来激发情感的诗人特别爱利用 这种主观情致。但是不管诗人多么费力尽量描绘私人的痛苦 和粗野的情欲或是未经调解的内心斗争，他的真正打动人类 情感的力量却远不如通过同时揭示出客观内容意蕴的那种客 观情致。举例来说，歌德的早年作品尽管内容很深刻，场面 对话很自然，但是就大体来说，给人的印象却很浅。同理，如 果爆发出来的是未经调解的激烈的内心冲突和毫无节制的狂
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怒也很难打动一个感觉健全的人，特别是恐怖情景的效果不 是使人感到温暖，而是使人灰心丧气。诗人尽管把情欲写得 淋漓尽致，也是枉然，他只能使人肝胆俱碎，只好掉头不顾， 因为他的描绘缺乏艺术所不能缺乏的实在的积极的东西，即 矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过 客观情致来产生影响。根据古人的要求，这种客观情致也不 能不顾人物的个性。席勒的戏剧作品也表现出这种伟大心灵 的情致，让这种情致渗透到诗的整体，成为动作情节的基础 而表现出来。特别由于这个缘故，席勒的悲剧作品在舞台上 演获得了持久的效果，就连在今天也还没有衰退。凡是能产 生普遍的，深刻的持久效果的作品都要专靠动作情节中的实 体性因素—— 作为明确内容的是伦理的力量，作为形式的是 心灵和性格的伟大，在这方面出类拔萃的还是莎士比亚。 ①
３ｃ）最后，关于·音·律，我只约略提几点看法。戏剧所用的 音律最好是处在平静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所 用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二 者之间 ② 。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动 的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就 参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且 六音步格特别能使高尚的有节制的情绪表现干较庄严的音 调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑
这一节说明合唱，独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客 观情致的分别，专靠私人痛苦和粗野情欲这种主观情致因素来激发情感，其效果 远不如具有实体性的客观情致的效果那样普遍，深刻而持久。
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② 参看本卷 “诗的音律”部分。
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格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适 宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都 倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用 十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人 所用的亚力山大格 ① 也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演 说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国 戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达 方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在 这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士 多德早就说过 （《诗学》 第五章），它是最适合于谈话 （口 语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们 比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。
（三）戏剧的艺术作品对听众的关系
诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要， 对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思， 性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例 如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏， 时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的 繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的 普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在 目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直 接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。
① 亚力山大格 （Ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｒ），每行十二音的抑扬格。
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科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众， 否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个 读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如 一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。 在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是 为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧 本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。 听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前 的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时 间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此， 为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文 化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。 所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻 的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下 一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到 的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的 效果。特别是在我们德国人中间，从梯克 ① 的时代以来，这 种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊 个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按 照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己 的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着 一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精 神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才
① 梯克，参看第一卷８６—８７页及注，他也写过一些剧本。
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弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他 们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一 些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明 确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主 义，每个人都像想行就行，想站就站一样，按照他的偶然的、 个人的见解，情绪或癖性去赞赏或是诋毁。
但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它 本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首 先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求， 不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能 提出一些一般性的看法。
１．·第·一，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决 的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有 在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在 冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可 能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作 品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我 们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们 和 我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本 《莎恭达 娜》的动作情节的冲突却不是这样 ① 。婆罗门教徒因为莎恭达
① 《莎恭 达 娜》 （Ｓａｋｏｕｎｔａｌａ）， 印 度 最 著 名 的 剧 本， 作 者 是 卡 立 达 莎 （Ｋａｌｉｄａｓａ），公元前一世纪人物。剧中女主角是一个王后，因为无意中触犯了婆罗 门教徒，受到宗教的诅咒，就被国王遗弃，逃到深山野林，教养儿子。后来她找 到了一度遗失掉的国王和她定情的礼物（一个环子），终于和国王言归于好。全剧 抒情色彩很浓。
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娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶 咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有 许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟 不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖 锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们 在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人 企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘 密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。 属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治 疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观 众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的 天主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜 剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特 点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比 亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而 又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是