按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
テ舅狡恋拇省≡澹系纳鞫挥邢肪绲恼媸担鞘峭嚼偷摹５比挥行∈逼诘奶谑鞘艿礁咛屑鄣慕萄模馑浇萄汀∈且皇兰图液团兰业氖鬃愕怪玫钠突孟搿Ｖ灰桓觥∪松晕⒂械阃纺裕械愠Ｊ叮淳缰腥宋锼祷靶惺露记∠瘛∩南质瞪钏＜亩液鸵帐跣运蟮哪茄突�
① 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些 野蛮成分改掉了。参看第一卷２６９页注①。
……………………………………………………………………………………………………………………………
４ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的 读者而写作，他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写 信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理 由或是倾吐衷曲，我们在收信和回信之间就有足够的时间去 考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多 可能性。·临·时·的实际谈话却不然，它就有一个前提，这就是 人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没 有反复考虑的余地，只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直 接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都是从人 物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进 行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想 到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何 剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的 剧本库里，尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧 本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感 想和深奥的思想，可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那 种动作情节和活泼的生气。
３．只拿戏剧作品来·阅·读和·朗·诵是否可以收到实际上演的 效果，仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富 的舞台经验，对这个问题也没有定见，特别是我们近代艺术 趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分 皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的，有实体 性的，那就会比较容易掌握；但是单凭阅读而不看表演，那 就很难对剧中旨趣的活动，动作情节的发展阶段，情境的伸 展和曲折变化，人物互相影响的正确尺度，以及他们的语言
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 诗
５ ９ ２
和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。至 于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由 不同的人物说出，只用·一·种语调不行，尽管这一种语调经过 艺术琢磨，也可以见出多样化，分清细微的浓淡差别。此外， 朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话时，是否 要报他的名字，报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调 朗诵，报名对于听众的理解就是不可缺少的，但是对于情感 的表现总不免起干扰作用；反之，如果朗诵要表现出戏剧的 生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种 新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作 情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以 及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个 在私人社交场合里安静的站着或站着的朗诵者。所以朗诵不 过是自己默读 （把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想像去捉 摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。 ①
（二） 演员的艺术
和实际舞台表演相结合的，除音乐之外还另有一种应用 的艺术，即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的
① 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗 人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人 不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实 际动作情节”，不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言 方面，戏剧要用·临·时·的实际谈话，不能象写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第 三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。
……………………………………………………………………………………………………………………………
６ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
发展。它的原则是：它固然要用容貌姿态的表情，动作，朗 诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言 及其诗性的表达。单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。 表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯 的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺 术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点：
１．处在·最·初发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是 语言艺术和雕刻的结合：发出动作的人物以整个身体作为一 种客体形像出现。但这是一座生气贯注的雕像，把诗的内容 吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动， 又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像 或每一幅画都更富于生气，在精神意义上更为鲜明。这种生 气贯注的表现中可以区分出两个方面。
１ａ）·第·一·个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发 达，当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求 心情的全部客观面貌，人物性格的特征在极细微的浓淡差别 和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，都要在声音腔调 和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，时 而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使 音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话，或是 只有轻微的音乐陪伴，合唱队部分则用抒情的音乐方式来表 达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，否 则我们至少就很难憧得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭 福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章 的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，多少能掌
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 诗
７ ９ ２
握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台 上朗诵或歌唱，我就会不知所云。
１ｂ）·第·二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意 的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。 从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，既不 表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，希 腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的 情致，而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感， 也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的 动作情节也是很简单的，因此我们没有听说希腊有什么著名 的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，梭福克勒斯和 亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参 加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有 舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，而希腊人则 认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。
１ｃ）总之，在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语 言和精神性的表现还使诗有充分的权利，同时外在现实也通 过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的 整一体完全表现出一种造形性的性格，因为精神性的因素并 没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而 是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完 全结成姊妹关系而达到和解。
２．在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。 因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要 从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿 态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外 在材料的关系上是很独特的。例如在绘画和雕刻里，艺术家 自己用颜色，青铜，大理石之类外在材料来把心中的意像表 现出来，音乐演奏尽管也要借助于旁人的手和喉嗓，但是占 优势的多少还是机械的艺术才能和技巧，当然也要表达出灵 魂。演员却不然，他应该渗透到艺术作品里整个人物性格里 去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心，他的 任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。
２ａ）在这方面诗人有权要求演员完全渗透到所演角色的 深心里，按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不参杂任 何他自己的东西。演员仿佛成了诗人所吹弹的乐器，又像一 枝画笔，吸进什么颜色就画出什么颜色。对于古代演员来说， 这倒比较容易办到，因为朗诵主要是表达意义，节奏之类因 素有音乐去管，此外面具又把面孔遮起，没有多少动作的余 地。因此，演员不难表达出一般性的悲剧情绪。在表演喜剧 时演员尽管也要描绘出苏格拉底，尼基阿斯，克勒安之类活 人形像，这些形像的特征有时就画在面具上，实际上并不需 要细致的个性化。亚理斯陀芬写这类人物，只是利用他们来 代表的一些普遍倾向。
２ｂ）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代 替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调 的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表 现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把 情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 诗
９ ９ ２
性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个 性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特 别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对 演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声 音腔调，朗诵方式，手势和面貌表情都要适合所演人物身份 的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态 就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东 西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的 收场部分。 ① 奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他 看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托 兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过 诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然 后说，“送给·毕·哥·罗·米·尼·侯·爵”。奥克特微阿马上惊慌起来，带 着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这 个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语 言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。
由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料 （媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员 作为活人，在器官，形状，姿态表情等方面，每个人有每个 人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某 种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉； 有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形像 较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。
① 参看第一卷２４９页注③。
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
２ｃ）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十 分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落 或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很 大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练和广泛的知识，乃 至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会 诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完 全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷， 填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗 人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看 出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。 ①
（三） 较不依存于诗的舞台艺术
最后达到了·第·三·个阶段，前此被利用的那几种辅助艺术 现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独 立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本 身都在这种发展过程中获得解放了。
１．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照
·第·一·个体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活
① “演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺 术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细 致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表 达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵 方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成 了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表 达出的东西用姿势腔调等表达出来。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 诗
１ ０ ３
的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视 角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在 悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则 采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品 或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支 配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写 出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他 （演员）把他的 灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的 展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在 这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕 接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随 宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布 ① 的剧本以及许多其 它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很 坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿 到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们 有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众 中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方 面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时， 台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的 顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义
① 伊夫兰（Ｉｆｆｌａｎｄ，１７５９—１８１４），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥 造的剧本。考兹布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧， 其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他 代表近代派。
……………………………………………………………………………………………………………………………
２ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔 太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就 连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱 离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用 性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员 想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音 乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧 （卷三，第三部 分，第二章“音乐”导言部分）。
２．不依存于诗的舞台艺术还有·第·二·种，即近代·歌·剧，歌 剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这 里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处 理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已 变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉 �