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冲突和人物性格中的实体 性因素，另一方面要使·主·体的内心生活和特殊性相成为戏剧 的中心点。
１．我们在这里既不是要写出一部完备的艺术史，就可以 把东方戏剧艺术抛开。尽管东方诗和某些种的抒情诗方面也 相当发达，东方的世界观却一开始就不利于·戏·剧艺术的完备 发展。因为真正的·悲·剧动作情节的前提需要人物已意识到个 人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决 的权利去对自己的动作及其后果负责。至于·喜·剧的出现还更 需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方 都不存在，伊斯兰教诗艺的雄伟崇高特别是如此，其中一方 面个人的独立性尽管已在积极地发挥作用，可是喜剧表现的 尝试还相差很远；另一方面东方人相信实体性的力量只有一 种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留
① 这一节说明正剧（Ｄｒａｍａ）是处在悲剧与喜剧之间的剧种，虽然古已有之， 它主要是近代的产物。悲剧与喜剧混合，冲淡了悲剧和喜剧两剧种各自的特色，悲 剧人物的意志坚定，喜剧人物的乖戾卑鄙都被刨平了，冲突也不象从前那么尖锐 了。
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第三章 诗
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情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所 需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不 存在。而且抽象的普遍的“大一”愈被视为统治一切的力量， 愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地，主体服从神旨这一条 伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方，只有在·中·国·人和·印·度·人 中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例 来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个 人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具 体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。 ①
２．因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。在希腊人 中间，自由的主体性这一原则才有可能采取的古典艺术形式 第一次获得奠定。不过古典类型中主体性在动作情节中发挥 的作用也比较有限，它也只要求人的目的中的实体性内容能 现出自由和生气就行。因此，在古代戏剧，悲剧和喜剧中起 主要作用的是人物所要实现的那个目的所体现的普遍的实体 性因素；在悲剧中是对具体动作情节所意识到的伦理要求以 及动作本身的绝对理由，在古代喜剧中所突出表现的至少也 是一般的公众利益，例如政治家及其处理国事的方式，战争 与和平，人民及其道德习俗，或是哲学的衰颓。因此希腊戏 剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的情 节都不能充分发挥作用；戏剧的兴趣也不在个别人物的命运， 不在个别特殊细节，而首先在于对不同的人生本质力量之间，
① 这一节说明戏剧在东方民族中不发达的原因在戏剧须以个人自由独立 的意识为前提，而这个前提在古代东方不存在。
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２ ２ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
即人性中各种神性之间的单纯的斗争和结局的同情共鸣。作 为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和喜剧角色，不 过喜剧人物所表现的是现实社会生活中一些基本倾向的颠倒 错乱。 ①
３．在·近·代浪漫型诗中，私人情欲及其满足只涉及某一主 体个人的目的，一般是以某一具体人物及其性格在某一种具 体情境中的遭遇为主要内容。
从这方面来看，近代诗的兴趣在于人物性格的伟大，这 种人物凭他们的想像力或见识和才能，既提高到超出他们的 情境和动作情节之上，又显出他们的全部真实的内心生活的 丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷，才显得有可 能要遭受到摧残和覆灭，但是由于他们性格本身的伟大，终 于获得一种冲突的和解。因此，按照这种掌握方式，动作情 节的具体内容并不是伦理的辩护理由和必然性，而是我们兴 趣所在的那个具体人物及其关心的事情。从这个观点看，提 供主要动机的是爱情和功名心之类，甚至不排除犯罪行为。但 是犯罪行为容易导致不易排除的障碍。事实上纯粹的犯罪者， 特别是像缪尔纳 ② 在《罪行》里的主角那样十足的软弱卑鄙， 只会惹人嫌恶。所以这里人物性格首先必须至少在形式上是
这一节说明古希腊是西方戏剧的发源地。当时人们一方面相信统治世界 的是一些实体性的伦理力量，它们具体地体现在人物的性格目的和动作里；另一 方面人们已有个人自由独立的意识，要为自己的动作负责。这两条是戏剧的基本 前提。
② 缪尔纳 （Ｍüｌｌｎｅｒ，１７７４—１８２９）德国剧作家，以专写所谓 “命运悲剧” 著称，只图博得舞台效果。
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伟大坚强的，有能力抵挡住一切消极因素，有勇气接受他的 命运，既不否认自己所做的事，也不因此就垮塌下来。此外， 这种人物也绝不忽视祖国，家庭，王室和王权之类实体性目 的。尽管不是着眼到实体性而只着眼到他个人的利益。这些 实质性目的在大体上还是向他提供了具体基地，让他按照他 个人的性格去在这块基地上立足和卷入斗争，总之，它们还 是对他的意志和行动提供了正式的终极内容。
和这种主体性并行的还有内心世界和外在环境情况两方 面的无数特殊细节，动作情节就是在这些特殊细节范围之内 生展的。因此，我们在近代戏剧中所看到的不是古代戏剧中 的那种简单的冲突，而是丰富多采的人物性格，离奇的错综 复杂的纠纷，令人迷惑的曲折情节，突如其来的偶然事故，这 一切都有权到处发挥作用。这种自由泛滥的情况与全剧贯注 着重大内容的实体性之间差别就是浪漫型艺术形式与古典型 艺术形式之间的差别。
但是尽管有这些明显的放荡不羁的特殊细节，就连从近 代戏剧的观点来说，作品整体毕竟还要符合戏剧和诗的特性， 一方面要突出某一个坚持到底的冲突，另一方面，特别在悲 剧里，要通过具体动作情节的发展过程和结局揭示出一种统 治世界的至上威力，无论把这种威力看作神旨还是看作命 运。 ①
① 这一节说明近代浪漫型戏剧把人物性格提升到首位，实体性内容的作用 日渐降低减弱，所以特别着重内心世界和外在世界中的特殊细节和偶然因素，因 此戏剧的动作情节变得错综复杂，有自由泛滥的现象。
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ｉｉｉ 戏剧体诗及其种类的具体发展
在上文所讨论的构思和创作的一些基本差别之中还要出 现各种剧种之间的差别。这些剧种只有在先后不同的阶段上 才达到真正完满的发展。因此，我们在结尾部分还要研究一 下这具体形成 （发展）的方式。
１．我们如果按上述理由把东方的戏剧萌芽除开，摆在我 们眼前达到最完备的阶段的就要算·希·腊·的戏剧体诗。希腊人 才第一次清楚地意识到悲剧和喜剧的本质究竟是什么，根据 这两剧种对立的看法，把悲剧和喜剧清楚地严格地区分开来， 然后在有机的发展过程中，先是悲剧，后是喜剧，都达到完 美的高峰。至于罗马的戏剧艺术只是希腊戏剧艺术的一种微 弱的回光返照，甚至还比不上后来受过罗马帝国统治的各民 族在史诗和抒情诗两方面的成就。现在对希腊阶段进行进一 步的研究，我也只能根据埃斯库洛斯和梭福克勒斯悲剧观点 以及亚理斯陀芬的喜剧观点约略提出几个要点。 ①
１ａ）首先，关于悲剧，上文已经说过，决定悲剧全部组织 结构的基本形式就是揭示目的及其内容以及人物性格及其冲 突与结局这两方面的实体性因素。
悲剧动作情节的一般基础，也和在史诗里一样，是由当 时世界情况提供的，我在上文曾把它称之为·英·雄·时·代 （史诗 时代）的世界情况。只有英雄时代，普遍的伦理力量才以新
① 以上说明戏剧体诗起源于希腊，希腊人最初把悲剧和喜剧两种表现方式 严格地区别开来，并且使它们达到充分发展。
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颖的原始形态作为各种神而出现，因为当时这些伦理力量既 没有固定成为国家法律，也没有固定成为道德职责的戒律和 教条。这些神所代表的伦理力量或是在他们自己的活动中互 相对立，或是显现为凡人自由个性中有生命的内容。如果伦 理力量一开始就形成实体性的基础，个别人物要在这个基础 上先吐露分裂的萌芽，然后又从这个分裂运动中回到统一，我 们面前就有两种不同的动作情节中的伦理因素。
·第·一·种就是这样一种简单的意识：它还把实体只看作尚 未分裂为特殊方面的统一体，还处在未经破坏的平静状态，对 自己和对旁人都还是无害的，中性的。这种简单的意识处在 崇敬，信仰和幸福的状态，还未经具体化为特殊因素，还只 是浑然一体的一般的意识，所以还不能导致具体的动作。它 对动作所必然带来的分裂对立感到一种畏惧。尽管它自己寂 然不动，它还认识到能由自己定出目的并且使目的实现于行 动的那种精神勇气毕竟要比寂然不动较高明；但是它自己不 能参预到这种动作里，只能作为背景和旁观者；所以它面对 着那些因为较高明而受到崇敬的行动人物只有一个办法，那 就是把别人的果决斗争的精力和自己的智慧对象，即伦理力 量的实体性理想对立起来。
·第·二·种形式就是个别人物的情致，它驱遣某些发出动作 的人物各据伦理原则，和其他发出动作的人物互相对立起来， 因而导致冲突。具有这种情致的个别人物既不是我们近代人 所说的人物性格，也不是单纯的抽象概念的化身，而是处在 这二者之间，表现为坚定的人物，本来是什么样的人，他就 做那样的人，没有内心的冲突，也没有摇摆，不承认旁人的
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异样的情致。就这一点来说，他们所代表的是近代的滑稽态 度的反面，他们是一些高尚的绝对明确的人物，只要在某一 特殊的伦理力量中找到自己性格的内容和基础的。只有这样 各有理由来行动的一些个别人物之间的·矛·盾·对·立才形成悲剧 性，所以悲剧性只有在人类实际生活中才显得出来。事实上 只有人类实际生活中才有这种情况：某一种特殊品质既然形 成某一个别人物的实体，他就全心全意地投入到这种实体内 容里，使它成为自己的贯串一切的情致。但是·享·福的神们却 不然，他们的本质就是无差别性，他们对与此相反的态度从 来不认真对待，而是抱着一种溶解矛盾的暗讽态度，像我们 在讨论荷马史诗时已经提到的。 ①
以上两种形式对于悲剧整体都是同样重要的。一方面是 神性的未经分裂的浑整意识，另一方面是斗争的但是仍以神 的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现。 这两种形式形成了悲剧的主要因素，在希腊悲剧中就以·合·唱 ·队和·发·出·动·作·的·人·物的形式表现于艺术作品。 希腊的·合·唱·队的意义在近代才引起很多的讨论，在讨论 中发生了一个问题：近代悲剧是否能够和应该沿用合唱队？人 们确已感觉到这种实体性的基础的需要，但是没有认识到怎 样正确地把它拿来放进近代悲剧里，因为他们没有深刻认识 到，从希腊悲剧的观点看，真正的悲剧性究竟是什么以及合
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滑稽态度 （Ｉｒｏｎｉｅ），参看第一卷７９页注①。
② 以上说明悲剧和史诗都起于希腊“英雄时代”，指出悲剧中两个主要因素 （实体性的伦理力量和个人自由原则）在人们意识中的发展过程。代表实体性因素 的是合唱队，代表自由个性的是发出动作的人物。
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唱队的重要性究竟在哪里。从一方面看，根据人们所说的，他 们对合唱队的认识大致是这样：合唱队的任务就是对悲剧整 体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊 目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格 和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品 中的代表，代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看 法有它的正确的一面，合唱队确实代表一种较高的实体性意 识，对虚伪的冲突提出警告，对结局进行思索。尽管如此，合 唱队并不是像观众那样只是一个置身局外，袖手旁观，爱高 谈道德教训的人物，他们并不是只凭他们的感想才放在剧中 的一些干燥无味的人，与此相反，合唱队所代表的就是带有 伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄 们不同，合唱队代表人民，人民就是丰收的大地，英雄们像 是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受 这种土壤制约的。所以合唱队在本质上所站的立足点是这样： 当时还没有确定的国家法律和固定的宗教教条来对抗伦理方 面的纠纷，而伦理力量只有在直接的 （自然的）实际生活中 才显现出来，而且只有平静生活的平衡才能防止个别人物行 动中不同的力量的对立所必然引起的那种可怕的冲突。合唱 队使我们意识到这种保证安全的庇护所就在目前。所以合唱 队不以实践的方式参预到动作情节里去，不行使什么职权去 反对戏剧中互相斗争的英雄们，而只是凭认识下判断，提出 警告，表示同情，或是向神们的法律和内在良心的力量申诉， 这些力量由想像力表现为一系列的统治世界的神。上文已经 说过，合唱队的这种表现方式是抒情的，因为他们既不发出
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动作，又不像史诗叙述事迹，但是他们同时在内容上也还保 持史诗的一种性质，即实体的普遍性，所以他们的抒情方式 不同于真正的颂歌而往往较近似凯歌和酒神赞歌。合唱队在 希腊悲剧中这样的地位是应该特别强调的。就像剧场本身有 它的外在场所，布景和环境一样，合唱队实际上就是人民，也 就是一种精神性的布景，可以和建筑中的神庙相比。神庙原 来围绕着神像，在我们近代，雕像却在露天里站着，没有神 庙作为背景了；近代悲剧也是如此，它用不着合唱队作为背 景了，因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础，而 是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因 素为基础了。
从这个观点看，如果把合唱队看作一种从希腊悲剧起源 时代偶然遗留下来的附赘悬瘤，那就是一个完全错误的看法。 合唱队的外在根源当然要追溯到酒神祭典的情况。在酒神祭 典中，从艺术观点来看，合唱队的歌唱是主要的项目，到后 来才插进去一位叙述者，在中途打断合唱队的歌唱来叙述情 节。他由这种叙述者的身份经过演变，后来又提升为正式发 出动作的人物。到了希腊悲剧的繁荣时代，合唱队之所以还 保存下来，并不是对祭神节和酒神祭典中的一个项目表示尊 敬，而是因为合唱队本身就是戏剧动作情节中一个不可缺少 的项目，它在发展过程中形式愈来愈优美，内容范围愈来愈 宽广。后来悲剧的衰颓主要表现在合唱队的退化上，它变成 不再是整体中一个不可分割的组成部分而降低为一种可有可 无的装饰品了。从这一点上就可以看出合唱队对动作情节的 重要性了。对于浪漫型悲剧来说，合唱队并不合式，浪漫型
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悲剧并不起源于合唱队，它的内容也另是一回事。所以每次 在近代悲剧中援用希腊合唱队的尝试都必然以失败告终。因 为浪漫型悲剧的起源要追溯到中世纪的奇迹剧， ① 道德剧以 及滑稽剧，而这些老剧种就已不表现原始希腊意义的动作，也 不表现世俗生活和宗教生活中未经分裂的单纯意识现象。骑 士风和君主专政时代题材也不宜于用在合唱队里，因为当时 人民处在服从的地位，偶尔牵涉到动作情节里站在某一边，也 只是为自己个人祸福利害打算。大体说来，只�