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② 参看本章上文３ｂ注。
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８ ３ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
·其·次，在这种来自客观方面的和解之外，平衡也可以是 来自主体的，这就是发出动作的人物们终于放弃了自己的片 面性。但是既然放弃了他们的实体性的情致，他们就会显得 没有性格了，这正是与造形人物的坚定性不相容的。所以个 别人物在这里只能屈服于一种更高的力量的意旨和命令，因 而就他本人来说，他还是坚持了他的情致，不过遭到一种神 把它破坏了。在这种情况下，结子并没有打开，而只是用一 种“机械降神”的方式把它抛开了，象在《斐罗克特》悲剧 里那样。 ①
·最·后，比这种凭外因达到的结局较好的是内在的和解，动 因就是主体自己，所以已接近于近代悲剧的和解方式了。最 完善的古代例证是永远令人惊赞的《俄狄普在柯洛诺斯》。俄 狄普在无意中杀了自己的父亲，取得了忒拜国的王位，娶了 自己的母亲，这些不自觉的罪行没有使他感到痛苦。但是这 位善解谜语的老人终于窥测到自己的从前在暗中发生的遭 遇，以恐怖的心情认识自己所处的境地。自己的谜语既已解 出，他就象亚当，正当他认识到善恶之分时，他就失去幸福 了。这位预见者把自己的眼睛弄瞎了，离开了忒拜国，象亚 当和夏娃被逐出乐园一样，从此他这位伶仃孤苦的老人就过 着流浪生活了。怀着沉重的心情他到了柯洛诺斯，服从一位 神的命令，不听他儿子请他回到忒拜的央求，宁愿让复仇的 女神们陪伴他。因此他使自己身上从前的分裂达到和解，净 化了自己。他的瞎眼睛又重见光明了，他的肢体疾病也痊愈
① 参看第一卷２６２—２６３页关于斐罗克特的剧情。
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第三章 诗
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了，成了接待他作客的城邦的安全保障。 ① 这种在死亡中的大 澈大悟，对于他自己和对于我们来说，都显得是在他的个性 和人格本身中所达到的和解。有人想在这里发见一种基督教 的色彩，把俄狄普看作一个天神保佑的罪人，他在有限生存 中所遭到的厄运凭神恩在死亡中得到赔偿了。但是基督教式 的和解却是一种灵魂上的大澈大悟，灵魂已在永恒幸福的圣 泉中受过洗礼，就把自己提升到超越自己的实际生活和所作 所为之上，把心本身转化为心的坟墓 （这是精神所能办到的 事），用自己在尘世间的个性来赎偿自己在尘世间所犯的罪 过，然后确信自己处在纯洁的永恒精神幸福中，受不到尘世 罪过的侵袭。至于俄狄普的大澈大悟却不是这样，它只是从 伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些·伦·理·力·量的统一与和 谐那种古代人的和解意识。 ②
在这和解里还有一个因素，就是·主·体·方·面·的·满·足·感，从 此我们就可以转到与悲剧对立的·喜·剧领域。
２．我们已经说过，喜剧性一般是主体本身使自己的动作 发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了
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参看第一卷２８９页正文和注①。
② 以上通过梭福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》（黑格尔最推 尊的两部理想的悲剧）以及埃斯库洛斯的《复仇的女神们》为例证，说明希腊悲 剧中几种不同的和解方式。一种象《安蒂贡》是代表不同伦理力量的人物通过冲 突斗争，在所遭受的灾祸中否定了各自的片面性而恢复到伦理力量的和谐与统 一。这是黑格尔所认为最理想的。另一种象《复仇的女神们》是通过神诏这种外 因来达到和解的，斗争双方都没有遭到毁灭。黑格尔认为这不如通过人物的内因 而达到和解的 《俄狄普在柯洛诺斯》，主角通过对自己罪行和尘世生活的大澈大 悟，抛弃过去，重新做人。
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０ ４ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
自信心。因此喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点：这就是 说，它的起点是一种绝对达到和解的爽朗心情，这种心情纵 使通过自己的手段，挫败了自己的意志，出现了和自己的原 来目的正相反的事情，对自己有所损害，却并不因此灰心丧 气，仍旧很愉快。但是另一方面，主体之所以能保持这种安 然无事的心情，是因为他所追求的目的本来就没有什么实体 性，或是纵然也有一点实体性，而在实质上却是和他的性格 相对立的，因此作为他的目的，也就丧失了实体性；所以现 时遭到毁灭的只是空虚的无足轻重的东西，主体本身并没有 遭受什么损害，所以他仍安然站住脚。
我们从亚理斯陀芬的作品里所认识到的希腊古典喜剧的 概念大体上就是如此。在这方面我们必须把这种喜剧性是由 剧中人物本身感觉到的，还是由听众感觉到的，这两层区别 清楚。只有前一种才是真正的喜剧性，亚理斯陀芬就是处理 这种真正的喜剧性的大师。按照这个观点，剧中人物只有在 自己并不严肃地对待严肃的目的和意志时，才把自己表现为 可笑的人物。所以对于喜剧人物自己来说，他的严肃就意味 着他的毁灭。因为他本来就没有抱定什么较高的具有普遍意 义的，而且可以导致严重冲突的旨趣；如果他抱定了这种旨 趣，那也只能暴露出他是这样一种性格，凭这种性格的现实 存在，就已使他好像在追求的那个目的归于幻灭，从此人们 就可以看出他实际上并没有真心真意地要实现那个目的。所 以喜剧性更多地出现在社会下层的实际生活中，具有喜剧性 的人们本来总什么样，就只能是那么样，不能也不愿改变现 状，根本不能有什么真正的情致，可是对自己所作所为却毫
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第三章 诗
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不怀疑。他们同时却显得具有一种好象较高明的性格，对投 生其中的那种有限生存并不认真重视，超然于有限生存之上， 渺视一切挫折和失败，保持着坚定的安全感。亚理斯陀芬让 我们看到的正是这种精神上的绝对自由，这种随遇而安，逍 遥自在的态度，这种主体方面爽朗心情的世界。凡是没有读 过亚理斯陀芬的人就很难懂得人怎能那样轻松愉快。
这种喜剧的题材范围并不必限于对立的伦理，宗教和艺 术的领域；古希腊喜剧固然都谨守这些客观的实体性的范围， 但是人物的主观任意性，一般情况的乖讹和颠倒错乱，却使 本来好象是为追求某种较高旨趣而发出的动作归于失败了。 在这方面亚理斯陀芬展现了丰富恰当的材料，有些是关于希 腊诸神的，有些是关于雅典人民的。实际上对神加以人格化， 使神具有凡人的个性。这种表现方式及其具体细节就根本不 符合神的崇高性格及其意义，因为神并不是凡人，本来没有 凡人所有的那些特殊面貌，现在却把这些特殊面强加于神，这 就变成空洞妄诞的描绘了。但是亚理斯陀芬所特别爱嘲笑的 还是雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾，战争的荒谬， 特别是毫不留情地嘲笑他里庇德斯在悲剧中所倡导的革新倾 向。在这些方面他所用的方式都最滑稽而同时却有最深刻的 思致。对体现这些宏伟喜剧内容的人物，他一开始介绍他们， 就用无穷无尽的幻想和幽默，把他们描写成为傻瓜，使人一 看到就知道这种人干不出什么聪明事来。斯屈列什亚德 ① 就
① 斯屈列什亚德（Ｓｔｒｅｐｓｉａｄｅｓ）是亚理斯陀芬的喜刷《云》里一个主角。这 部喜剧把苏格拉第作为一个诡辩家而加以嘲讽。
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２ ４ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
是这样一个傻瓜，为着要逃债，他去请教哲学家；苏格拉第 也是这样角色，他竟接受这个逃债户和他的儿子当学生；酒 神也是如此，诗人派他下阴曹地府去找出一个真正的悲剧作 家把他带回人间 ① ；克里安和希腊的男男女女也都是些傻瓜， 他们要从深井里把和平女神捞上来 ② ，如此等等。这些人物使 我听到的一个基调就是他们愈显得没有能力去实现他们在着 手进行的事，也就愈坚信自己有这种能力。傻瓜们都是那样 天真的傻瓜，就连在有点头脑时，也要露出一点动机与效果 的矛盾，他们都有一种自信，不管客观情况怎样，他们的那 股自信心都永不会消失。这简直是奥林波斯山峰上的神们的 欢笑的福慧状态，永远不起波澜的平和心境，移置到这种人 物胸腑中，于是万事大吉了。在塑造这些人物中，亚理斯陀 芬却从来不是一个冷酷的恶意的嘲弄者，而是一位具有丰富 精神修养的卓越的雅典公民，真正的爱国者，真心真意地关 心雅典的福利。所以他在喜剧中彻底揭露的，象上文已经说 过的，并不是宗教和伦理的东西，而是把极端的乖讹荒谬打 扮成具有实体性力量的假像，表现出一些根本没有什么真正 实在货色的外形和个别现象；所以这种人物所暴露的都是赤 裸裸的主体方面的游戏。在揭示诸神即政治和伦理生活的真 正本质与应当实现这种本质内容的雅典公民的主体性之间的
见亚理斯陀芬的喜剧《群蛙》，酒神闯进了阴曹地府，要找一个真正的悲 剧诗人带回人间，埃斯库洛勒斯和欧锐庇德斯争着要当选，前者得胜。
② 见亚理斯陀芬的喜剧《和平》，雅典和斯巴达久战不休，一个农民骑甲壳 虫上天，去找和平女神，听说她被战神沉到深井里去了，便组织人去捞，居然捞 起来了。
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第三章 诗
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绝对矛盾中，亚理斯陀芬就揭示出喜剧人物的这种主体性的 胜利就是希腊衰颓的最严重的病征，而这些天真的谑浪笑傲 的人物实际上是多才多艺的希腊人民的诗艺所产生的最后的 果实。 ①
２．在转到·近·代戏剧艺术中，我还是就大体上进一步指出 悲剧，普通戏剧和喜剧三方面的一些古与今的重要差别。
２ａ）悲剧在古代造形艺术的崇高阶段，仍片面地侧重以伦 理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的 个性和主体因素方面却不去深入刻画。至于喜剧则用颠倒过 来的造形艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖 讹荒谬中自由泛滥以至达到解决。
·近·代·悲·剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。 所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不 象古典艺术那样体现一些伦理力量。在近代悲剧里，动作情 节也通过环境的偶然因素而导致冲突并且决定 （或是像在决 定）结果。在这方面我们要讨论的有下列几个要点：
① 这一节是黑格尔对于希腊喜剧的看法。他举亚理斯陀芬为例，说明喜剧 的出发点在于人物本身的谑浪笑傲，随遇而安的精神。他所追求的目的或是毫无 实体性，或是虽有点实体性，却和他的性格不符合，他这种人根本不能实现这种 目的。实际上他对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度。他只是在游戏，自己制 造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自 己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的， 目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置 之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对 自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会 下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。
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４ ４ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
·第·一，人物用作内容去实现的各种·目·的的性质； ·第·二，悲剧·人·物·性·格本身以及他们所卷入的冲突； ·第·三，和古代悲剧不同的·结·局和悲剧和解方式。 １．尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲 （用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和 教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般 就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既 然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体 分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因 素就往往被冲淡到使人认不出。此外，这类目的在近代已改 变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦 理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一模一样， 体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基 督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族 的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及 后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中 也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域 里主体性原则既然都要起作用，于是各个领域里都出现了一 些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作 的标准。
另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于 是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一 切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对 立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不 一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目
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第三章 诗
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的，他就不避免这些。
第三，跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的 有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能 被主体看作本身具有实体性而力图实现。关于前一情况的例 子我想举歌德的《浮士特》这部绝对哲学悲剧。这里一方面 是对科学知识的失望，另一方面又有尘世生活享乐的活跃气 氛。在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的 本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和 解。这个主题提供了极其广阔的内容，把这种内容放在同一 部作品里处理，除歌德以外，过去还没有一个戏剧体诗人能 办到这一点。席勒的卡尔·慕尔 ① 也同样攻击当时整个市民 社会秩序和整个世界人类生活情况。在这个一般意义上席勒 和他那个时代是不同调的。他的《华伦斯坦》 ② 也同样涉及一 个具有普遍意义的宏伟目的，即德意志的统一与和平。主角 不能达到这个目的，因为他所用的那些手段是勉强凑合的，只 有外在联系的，正当危急的时候就遭到破坏，不中用了；此 外，他的目的不能实现也由于他反抗当时皇帝的威权，皇权 的势力就必然要粉碎他的企图。像卡尔·慕尔和华伦斯坦所 追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一·个人物所能 实现的，而所采取的·办·法又是把旁人当作驯服工具，而旁人 却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意地 要反对他。卡尔德隆的一些悲剧作品也可以作为对实体性目
① ② 《华伦斯坦》，参看第一卷２４９页及注③。
卡尔·慕尔，席勒的剧本《强盗》中的主角。参看第一卷２４８页及注②。
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的的掌握方式的例证。在这些作品中人物把爱情和荣誉等等 所涉及的义务和权利看成和法典一样固定不移。席勒的悲剧 人物尽管从完全不同的立足点出发，往往也有同样的看法，认 为自己所追求的目的就是为维护普遍绝对的人权而斗争。在 他的早年作品《阴谋与爱情》 ① 里，斐迪南少校要反对当时流 行的时髦风尚而维护人的自然权利特别是向波沙侯爵要求一 种不可侵犯的人权，即思想自由。
但是大体说来，近代悲剧人物所依据的指导行动和激发 情欲的动力并不是目的中的什么实体性因素，而是思想和感 情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊 因素。就连在上文所引的那些例子里，像追求荣誉和爱情的 西班牙悲剧英雄们也是把他们的目的内容看作完全属于主体 性格的，所以它们所涉及的权利和义务都直接吻合他们自己 深心中的希望。至于席勒的早年作品中对自然和人权的拥护 和改良世界的号召都更多地是主体方面的热情和幻想。席勒 在晚年作品里固然企图使较成熟的情致发挥效用，那也只是 想把古代悲剧的原则在近代戏剧中恢复过来。为着