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真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中
直接呈现于意识，而且它的概念直接和它的外在现象处于统一体
时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定
义：美就是理念的感性显现。
这里“理念”就是“意蕴”，也就是内容；“感性显现”是不 假抽象思考而直接呈现于感官的具体形象，也就是形式。这 两方面的统一，就成了美的艺术。美必同时是真，但艺术的 真与哲学的真不同；哲学的真是凭哲学思维从个别具体事例 中推演出普遍原理而得来的；艺术的真却是直接凭感官从具 体形象感知的。这种分别主要来自抽象思维与形象思维的分 别，抽象思维属于理性认识，形象思维属于感性认识。黑格
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尔没有看到感性认识与理性认识的密切联系，把二者划分得 过死。仿佛艺术就绝对排除抽象思考，这是近代西方一般唯 心主义美学家的通病，这一点下文谈哲学取代艺术时还要谈 到。
艺术的首要因素是理性内容，这是黑格尔一贯坚持的。问 题在于这种理性内容如何产生，又如何出现于艺术。黑格尔 把这种理性内容追溯到他所说的“世界情况”。在他看，一般 世界情况就是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般 背景”，是 “把心灵现实的一切现象都联系在一起的”，即 “教育，科学，宗教乃至于财政，司法，家庭生活以及一切其 它类似现象的情况”的总和，总之，一般世界情况就是某特 定时代的社会文化背景。一个时代的社会文化背景就形成当 时流行的精神方面的“普遍力量”，黑格尔把它称作“神”，也 就是一个时代中大多数人所共有的宗教、道德、政治等方面 的准则或人生理想。他认为世界情况须结合具体情境，具体 化为人物性格，体现于动作，揭开矛盾，导致冲突和解决。普 遍力量在人物性格上所形成的主观情绪或人生态度叫做“情 致”。“情致”就是“存在于人的自我中而渗透到全部心情的 那种理性内容”。这种内容为数不多，就是“恋爱，名誉，光 荣，英雄气质，友谊，亲子爱之类的成败所引起的哀乐”。例 如莎士比亚的《哈姆雷特》悲剧所表现的“一般世界情况”是 文艺复兴时代社会文化背景，“情境”是这位王子的母亲和他 叔父通奸，杀害了他父亲，“情致”是王子在企图报仇中在当 时流行的人生观和伦理观所形成的那种错综复杂的心情。在 具体情境中，不同的人物性格可以代表不同的理想，例如这
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人代表政权王法，那人代表家庭骨肉恩爱，就会发生矛盾冲 突，推动情节的发展。
三、在改造自然中实现自我，环境的“人化” 和人的“对象化”；实践观点的萌芽
马克思和恩格斯说过，“黑格尔常常在思辨的叙述中作出 把握事物本身的、真实的叙述”，这就是说，他根据客观唯心 主义逻辑推演出来的论断往往符合客观事实。他对于文艺反 映一定时代社会文化背景的看法就是一个例子。从理念推演 出客观世界，这当然是“首足倒置”，但其中也还含有一方面 的真理。列宁在《哲学笔记》里曾肯定了这一点：“观念的东 西转化为实在的东西，这个思想是深刻的，对于历史是很重 要的，并且就是从个人生活中也可看到，这里有许多真理”。 列宁在这里是从“意识反过来影响存在”或“精神转化为物 质”这个马克思主义的观点来看问题的。这个问题涉及黑格 尔的主体与客观世界统一的看法，也涉及他对实践与文艺关 系的看法，值得特别注意。他在叙述人作为主体与客观世界 的关系时说：
“有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方
面却把外在世界变成为他自己而存在的：他达到这个目的，一部
分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事
物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此在他的‘另
一体’里再现自己”。“只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物
里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种
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较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，使那环境可以使他
得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。”
人还通过实践的活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要
在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实
践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在
外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性
格在这些外在事物中复现了。
这里几段引文代表黑格尔的主客体统一的中心思想，他是从 认识与实践的密切关系来考虑这个问题的。人在认识和实践 中就和外在世界打成一片，按自己的意志和性格来改变外在 事物，使它们变成为自己服务的，这样就使环境人化了，在 客观世界上打下人的烙印了。同时人就在这实践过程中认识 自己，再现自己，肯定自己。值得注意的是在马克思主义以 前，黑格尔已把实践的观点提到重要的地位，马克思在《关 于费尔巴哈的提纲》 里曾指责费尔巴哈派唯物主义对事物 “不从主体方面和实践方面去理解，却让唯心主义抽象地发展 了能动的（即实践的、主体的）方面”。这里所说的唯心主义 当然也包括黑格尔。他确实开始认识到主体方面实践的重要 性， 隐约见到马克思所说的 “环境的改变和人的活动的一 致”。他的美学思想确有实践观点的萌芽，他举过一个浅显的 例子，说明艺术如何使人在外在事物中进行自我创造：
例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所
现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的
结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的
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那种样式的在外在事物中进行自我创造。
所谓“自我创造”就是“自我肯定”或“自我实现”。马克思 在《为〈神圣家族〉写的准备论文》里把这种自我创造和劳 动联系起来说：
黑格尔把人的自我产生看作一种过程……这就是说，他看出
了劳动的本质，他把对象性的 （客观的）人，真正现实的人，看
作他自己劳动的产品。
这就是说，他看出劳动的本质在于人在改变自然中产生自己， 实现自己。这种思想黑格尔在谈“英雄时代”最适合理想艺 术时说得更清楚：
英雄们都亲手宰牲畜，亲手去烧烤，亲自训练自己所骑的马，
他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的，犁，防御武器，盔
甲，盾，刀，矛都是他们自己的作品，或是他们都熟悉这些器具
的制造方法。在这种情况之下，人见到他所利用的……一切东西，
就感觉到它们都是他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些事
物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围之外的异化了的事
物。……
总之，到处都可见新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新
鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，……在一切上面人都可以看出他
的筋力，他的双手的灵巧，他的心灵的智慧或英勇的结果。……
不过这种重视劳动的思想在《美学》中只偶露萌芽，黑格尔
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的基本思想还是把人的自我实现看成是“理念”的自生发展 或“外化”，所以马克思在上引论文里指出了这个局限性说： “黑格尔只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的 劳动”。 ①
四、《美学》作为艺术史大纲：三大 历史阶段和三种艺术类型
《美学》不仅是一部美学理论著作，也是一部艺术史大 纲。黑格尔把人类文化发展史看作人类精神逐渐征服自然的 历史。在原始时代，人类处在蒙昧状态，精神还未醒觉，与 自然一样只是“自在”的。文化开始发展以后，人才逐渐有 自意识，感觉自己与自然的分别和对立，要凭自己的认识和 意志去影响自然，改变自然，这时人才成为不仅是“自在”的， 而且是“自为”亦即“自觉”的。精神达到自觉，不但外在 事物成为人类认识和实践的对象，而且人本身也由认识的主 体变为认识的对象，亦即变为客观存在的一部分。随着文化 的发展，人类精神在自觉方面也在发展，主要在于驾驭自然 的能力日渐提高。理想的境界是精神能得心应手地运用自然， 使精神与自然（亦即主体与客体）融合成为和谐的统一体。艺 术处在精神发展中的初级阶段，与艺术对立的是宗教，宗教 处在中间阶段，这两对立面的统一便构成最高阶段的哲学。艺 术既然是“理念的感性显现”，也就是精神与自然统一的一个
① 关于这一节，请参看拙著 《西方美学史》“结束语” 部分为新版补写的 《形象思维：从认识和实践的观点来看》一文。
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事例，因为理念或理性内容来自精神方面，而感性形式来自 感官所接触的自然方面。这两方面的关系可以处理得恰到好 处，达到理想，也可以有所偏重，时而偏重感性自然即形式 方面，时而偏重主体精神即内容方面。黑格尔就根据这些差 异把艺术发展分为三种类型，亦即三个阶段。
最初的阶段是·象·征·型·艺·术。在这个阶段，人类刚摆脱蒙 昧状态，精神还没有完全达到自觉，对于理性内容还只有一 种朦胧的认识，因而找不到适合的感性形式去表达它，只能 采用符号来象征朦胧认识到的精神内容。例如印度婆罗门教 的“梵”只是一种没有任何定性的浑然太一，由它本身推演 不出任何具体形象来，于是就凭偶然的联系，把牛猴之类动 物当作“梵”来崇拜。内容既不明确，就很难说形式对内容 是否适合。典型的象征艺术是印度、埃及、波斯等东方民族 的建筑，如神庙、金字塔之类。这种艺术一般是用形式离奇 而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象理想，所产生的印 象往往不是内容与形式和谐的美，而是巨大物质压迫心灵的 那种“崇高风格”。总之，象征型艺术在理性内容方面是不明 确的，在感性形象方面是不适合的，而二者的结合所用的象 征方式是牵强的，所以不符合艺术的理想。这种缺陷终于导 致象征型艺术的解体，过渡到较高类型的古典型艺术。 ①
·古·典·型·艺·术的特征就在理性内容和感性形象达到了完满
① 象征（Ｓｙｍｂｏｌｉｓｍｕｓ）即我国诗论中“比”的一种用法，是文艺用形象思 维的一种起点，所以第二卷论象征型艺术部分是研究形象思维的一种重要资料。 象征型艺术与原始神话分不开，和近代象征主义流派有关联而实质不同。
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的和谐一致，内容中没有什么没有表现出来，而形象中也没 有什么不是表现内容的。其原因在于人类已达到完全的自觉， 对自己和对客观世界都有了明确的认识。最典型的古典型艺 术是希腊雕刻，在希腊雕刻里，神总是作为人而表现出来的。 人首先从他本身上认识到神或绝对，人体既是精神的住所，所 以也是精神的最适合的感性显现形式。雕刻只表现静态而不 表现动作，它所表现的精神一般是静穆和悦的。黑格尔把这 种古典型艺术尊为理想的艺术。但是精神是无限的，自由的， 而古典型艺术用来表现精神的人体形式毕竟是有限的，不自 由的。这种矛盾终于导致古典型艺术的解体和浪漫型艺术的 产生。
黑格尔所理解的·浪·漫·型·艺·术就是从中世纪开始的在基督 教统治之下的西方资产阶级的艺术，不限于十八、九世纪之 交的浪漫运动。在浪漫型艺术里，精神回到它本身，有自意 识的人回到他的“自我”，沉没到自己的内心生活中去，因而 和外在客观世界对立起来，采取了藐视现实的态度，凭创作 主体个人的意志和愿望对客观世界的感性形象任意摆弄，这 样就失去了艺术内容与形式两方面应有的和谐一致，同时，由 于出发点是自我中心和个人主义，浪漫型艺术中的人物性格 就不再象古典型人物性格那样体现伦理、宗教和政治的普遍 理想，而只体现主体个人的意志情感和愿望。近代人的灵魂 是一种分裂的灵魂。近代艺术中的冲突也主要是人物性格本 身分裂的冲突，情感的激动和怅惘，不再有古典型艺术的那 种静穆和悦气象。古典型艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋 之类消极现象在浪漫型艺术里却占了很大的地位。
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这种精神本身的分裂以及它与客观世界的分裂，依黑格 尔看来，不仅要导致浪漫型艺术的解体，而且要导致艺术本 身的解体。从此人类就不能满足于从感性形象去认识理念，精 神就要进一步脱离物质，专注于精神本身，以哲学的方式去 认识理念了。黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺 术的未来是极其悲观的，他的话是这样说的：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺
术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还
很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是
这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
这种声调毕竟是替艺术唱挽歌的声调！
五、哲学取代艺术说，唯心史观与 唯物史观的对立
黑格尔何以把艺术导致死胡同里呢？这是由于他始终只 能从资产阶级的唯心史观看问题，他处在西方资产阶级上升 时代，当时资本主义的祸害已开始暴露，在生产关系方面劳 资对立日益尖锐化；在生产方式方面日益精密的分工制阻止 了个人的全面发展，年复一年地拘守某一零件的机械操作，尝 不到创造事物和改变世界的乐趣；在社会关系方面，人，从 自私自利的个人主义出发，尔虞我诈，闹得个人与社会完全 脱节。这些情况都不利于文艺的发展。关于这一点黑格尔是 认识得很清楚的，他对于近代“工业文化”作过如下的描绘：
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需要与工作 （即劳动—— 译者注）以及兴趣与满足之间的宽
广关系已完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人
物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自
己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不
仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是
日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人
互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方
面产生一些富人。
从工业文化中的严格分工，利己的个人主义以及贫富悬殊这 些弊病见出资产阶级文艺势必趋于解体，黑格尔大体上是正 确的。马克思和恩格斯后来也着重地指出过资本主义社会情 况不利于文艺的发展，把这一点看作资本主义必须推翻而代 以共产主义的理由，并且展望到在共产主义社会中文艺将达 到空前的繁荣。黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺 本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断 就否定了黑格尔本人的辩证发展由低级逐渐上升到高级的观 点。象征型艺术和古典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡 到较高一级的新型艺术吗？何以浪漫型的资产阶级艺术解体 之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢？黑格尔的答案是 艺术从此就要让位于更高级的精神活动即哲学。他显然忘记 了他所奉为理想的希腊古典艺术是和同样繁荣的希腊古典哲 学并存过的。他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高 一级的社会主义文艺，和他看不到资本主义社会解体之后还 会有更高一级的新型社会，理由是一致的，都要推原到他的 唯心史观。这种唯心史观是和马克思主义的唯物史观直接对
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立的。依马克思主义的唯物史观，推动历史向前发展的首先 是经济基础或生产关系的总和，其次是法律�