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一 美学的范围和地位
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①。很容易看到，
一个本身真实的目的不应该通过幻相去达到，尽管用幻相有 时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，即使在偶一为 之的场合，幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目 的的尊严。产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或 幻相。科学也是如此，它也应该按照现实的真实情况和理解 现实的真实方式，去研究心灵的真实旨趣 ② 。
从此可以看出：美的艺术似不配作为科学研究的对象，因 为它们只是一种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的， 实际上它们却和这些目的的严肃性相矛盾。它们对上述游戏 和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以 成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻 相和显现 （外形）。
·其·次，我们还可以这样看：纵使美的艺术可以供一般的 哲学思考，却仍不是真正科学研究的适宜对象。因为艺术美 是诉之于·感·觉、感情、知觉和想象的，它就不属于思考的范 围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同于科学思考 的一种功能。还不仅此，我们在艺术美里所欣赏的正是创作 和形象塑造的·自·由·性。无论是创作还是欣赏艺术形象，我们 都好象逃脱了法则和规律的束缚。我们离开了规律的谨严和 思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻求静穆和气韵生动，拿
为它用的是·幻·相。美的生命在于·显·现（外形）
Ｓｃｈｅｉｎ 亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成 为具体的统一体，才有美。译 “显现”似较妥，因为它含有动词意味。
② Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ 一般译 “兴趣”，意指 “利害攸关的事”，“关心的事”。
①
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８ 全 书 序 论
较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。最后，艺术作 品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时 也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多采的形形 色色，而且还可以用创造的想象·自·己去另外创造无穷无尽的 形象。在这种丰富无比的想象和想象的产品的面前，思考就 好象不得不丧失它的勇气，不敢把这样丰富的东西·完·全摆在 自己面前去研究，把它们纳入一些普遍公式里。
就另一方面说，人们都承认科学·按·照·它·的·形·式来说，只 能就无数个别事例进行抽象思考，因此，从一方面看，想象 及其偶然性和任意性，—— 这就是艺术活动和艺术欣赏的功 能—— 是不能归入科学领域的；从另一方面看，艺术既灌注 生气于阴暗枯燥的概念，弥补概念对现实所进行的抽象和分 裂，使概念再和现实成为一体了，这时·纯·粹思考性的研究如 果闯入，它就会把使概念再和现实成为一体的那个手段本身 取消了，毁灭了，又把概念引回到它原有的不结合现实的简 单状态和阴影似的抽象状态了。其次，按照它的·内·容来说，科 学所研究的是本身·必·然的东西。美学既然把自然美抛开，我 们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西 反而愈远了。因为·自·然这个名词马上令人想起必然性和规律 性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识 清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象 领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着 的，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。
从这些观点看来，美的艺术按照它的起源、效果和范围
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一 美学的范围和地位
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各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且象是和思考的控 制根本抵触，·不·宜作为真正科学研究的对象。
对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑 是从一些流行的见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较 详尽的阐述，在一些论美和论美的艺术的旧著作里 （特别是 法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面有一部分也 包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成 理的论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多采的， 而美也是到处出现的；从这个事实出发，人们就可以推论：人 类本性中就有普遍的·爱·美·的·要·求；还可以进一步推论：对于 美的看法是非常复杂的，几乎是·各·人·各·样·的，所以关于美和 审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的·普·遍规律。
在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就 是对上述那些见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。
第一，关于艺术·值·不·值得作为科学研究的对象。毫无疑 问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和 消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的 气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术 确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但 是我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是
·自·由·的艺术。艺术一般地固然可以服从其它目的，可以只是 一种游戏，但是这种情形是艺术与一般思考所共同的。因为 从一方面看，科学，作为服从其它目的的思考，也是可以用 来实现特殊目的、作为偶然手段的；在这种场合，它就不是
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全 书 序 论
从它本身而是从对其它事物的关系得到它的定性 ① 。从另一 方面看，科学也可以脱离它的从属地位，提升到自由独立的 地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自 己所特有的目的。
只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只 有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现·神·圣·性、 人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和 手段时，艺术才算尽了它的·最·高职责。在艺术作品中各民族 留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理 和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的 钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以 异于宗教与哲学，在于艺术用·感·性·形·式
② 表现最崇高的东西， 因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感 觉和情感。·思·想所穷探其深度的世界是个·超·感·性·的·世·界，这 个世界首先就被看作一种·彼·岸，一种和直接意识和现前感觉 相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此 岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途 程中所造成的它自己和“此岸”的·分·裂，是有办法弥补的；心 灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补 分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹
Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与 其它事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。
② Ｓｉｎｎｌｉｃｈ 指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与
精神性对立，实即物质的。
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思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的 思想所具有的无限自由归于调和。
至于说到一般艺术的·要·素，即·显·现 （·外·形）和·幻·相是·无 ·价·值的，这种指责只是在把显现看成无实在性时，才有些道 理。但是显现本身是·存·在所必有的，如果真实性不显现于外 形，让人见出，如果它不·为任何人，不·为它本身，尤其是不 ·为心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是 无可非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊 形式的显现（外形）。如果说艺术用来使它的意匠经营的东西 具体化为客观存在的那种·显·现 （外形）就是·幻·相，这种非议 也只有在拿显现和·外·在·现·象·世·界的直接的物质性作比较，并 且考虑到显现和我们自己的情感的，即·内·在·的·感·性·世·界的关 系时，才有意义。在经验生活中，在我们自己的现象生活中， 我们把这外在现象世界和内在感性世界通常称之为“现实”、 “真实”和“实在”，以为艺术却不然，它就没有这种实在和 真实。但是这整个的外在和内在的经验世界其实并不是真正 实在的世界，比艺术还更名副其实地可以称为更空洞的显现 和更虚假的幻相。只有超越了感觉和外在事物的直接性，才 可以找到真正实在的东西。因为真正实在的东西只有自在自 为的东西 ① ，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，这种有 实体性的东西虽是现前的客观存在，而在这种客观存在中仍 然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。艺术所
① Ａｎｕｎｄｆｕ A ｒｓｉｃｈｓｅｉｅｎｄｅ，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在
又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。
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挑出来表现的正是这些普遍力量 ① 的统治。日常的外在和内 在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一 大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事 态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现象的 真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现 象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞 的显现 （外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在， 更真实的客观存在。
也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描 绘，显得是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素 也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的 显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠 纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在 历史中统治着的永恒力量 ② ，抛开了直接感性现实的附赘悬 瘤以及它的飘忽不定的显现 （外形） ③ 。又有人说，比起哲学 思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现方式就是 一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最 真实的实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的 显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本 身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的 东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实的，不
“普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
① ② ③ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的 “诗比历史更真实”的看法一致。
即上文所谓 “普遍力量”。
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过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术 作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于 突破它而深入了解理念。
我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面 也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都 还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照 艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只 有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真 实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感 性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的 神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种 了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种 感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真 实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或 则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了 一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺 术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的 要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段； 艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我 们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面 来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱 怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲 和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它 原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会 政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，
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不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本 身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这 种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过 去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻 找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密 切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪 晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理 智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧 抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形 式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重 要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种 生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而 存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想 象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成 一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 ① 。 至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考 风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被 引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代 整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生 活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借 助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生
① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗
和艺术的话。
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活情境，一种可以弥补损失的孤独。
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我 们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实 和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位， 毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在 我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判 断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不 合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要， 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我 们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方 式去认识它究竟是什么。
在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到 的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作 为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个 错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一 点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样 看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲 学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面 的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内 在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只 有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象 的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上�