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第三章 艺术美，或理想
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人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某 一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每 一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动—— 总 之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多 的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来 了。浮芮尔 ① 编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老 太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇， 浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的 一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临 时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才 能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没 有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识 以及当前的鼓舞力量涌出来的。有一次有一位穷编唱家编唱 了很长一段时间之后，伸出一顶破帽子向四周听众收钱，同 时还兴高采烈，不停地编唱，不知手之舞之，把收来的钱都 抛散了。
ｃ）第三，天才还有一种本领也是属于·天·生·自·然方面的，那 就是在某些门类艺术里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧 方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到 音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、安排光影等在构思 和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各
① 浮芮尔 （Ｆａｕｒｉｅｌ，１７７２—１８４４），巴黎大学教授，研究民间诗歌的专家。
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８ ９ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面 的从训练得来的熟练；但是天才和才能愈卓越，愈丰富，他 学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术 家都有一种·天·生·自·然的推动力，一种直接的需要，非把自己 的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式 正是·他·的感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到 这种方式，好象它就是特别适合他的一种器官一样。例如一 位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西， 凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把 他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变 成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。艺 术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻 想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成 作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。 凡是在他的想象中活着的东西好象马上就转到手指头上，就 象凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们 一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势态度上现 出一样。从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧 是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯 服的材料听命就范，使它不得不接受想象中的内在形象而把 它们表现出来。艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过 充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品 的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来
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第三章 艺术美，或理想
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的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念， 这两方面—— 心里的构思与作品的完成 （或传达）是携手并 进的。
ｃ）灵感 第三，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术 家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的·灵·感。
ａ）关于灵感，第一个问题就是关于它的·起·源，对这个问 题有极多的不同的看法。
ａ１）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最 紧密的关系中，人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。 但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马 蒙特尔 ① 说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没 有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮 暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也 始终不光顾他。
ａ２）反之，单靠存心要创作的·意·愿也召唤不出灵感来。谁 要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地 搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅 画或是发明一个乐曲，那么，不管他有多大才能，他也决不 能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有 价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都
① 马蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｉ，１７２３—１７９９），法国作家。
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０ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，这就足 以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。反之， 如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西就会 抓住一个明确的对象和内容 （意蕴）而得到坚实的表现。
ａ３）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确 的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵 感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身 （这一方面是就 主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作 品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。这里又有一 个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？关于 这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的 要求：艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人 “象鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，这种要求当然是可以实现的。 在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内 心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动 他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就 可以说：“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。” 但是从另一方面看，最伟大的艺术作品也往往是应外在的机 缘而创造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建 筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍 然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏 可以工作的材料。其实，上面说的那种外在机缘及其对创作 的推动力就是天生自然性与直接性的因素，这因素对于才能
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第三章 艺术美，或理想
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的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。就这一 点来说，艺术家的地位是这样：作为一个·天·生·地具有才能的 人，他与一种·碰·到·的·现·存·的材料发生了关系，通过一种外缘， 一个事件，或是象莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和 史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这 种材料表现办来，并且·因·此也表现他自己。所以创作的推动 力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外 来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里 变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招 自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到 无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发 生影响，就轻易放过了。
ｂ）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可 以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现 为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。
ｃ） 但是在艺术家这样把对象完全变为他自己的对象之 后，他还要知道怎样把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的 个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为 主体，就好象只是形式，赋与形式于他所沉浸在里面的那个 内容。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥 作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命 的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。说到这里，我们就 要转到所谓艺术创作的客观性了。
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２ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
２．艺术表现的客观性
ａ）纯然外在的客观性 按照寻常的意义来说，“客观性”这个名词所指的是：艺 术作品的一切内容都要采取原已存在的现实事物的形式，就 以这种人所熟悉的外形出现在我们的面前。如果我们满足于 这种客观性，考茨布也就算得上一个客观的诗人了。在考茨 布的作品里，我们看到他依样画葫芦地把平凡的现实完全抄 写一遍。但是艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常 的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的 东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。纯然 外在的客观性不能揭示内容的完满的实体性，艺术家就不应 致力于此。因为尽管对现成的材料作这种客观的掌握也可以 见出极高度的生动性，而且象我们前面在歌德的早年作品中 一些例子里所已看到的，通过内在的生气灌注，也可以产生 巨大的效果，但是如果它缺乏真正的内容（意蕴），它就还不 能产生真正的艺术美。
ｂ）尚未展现的内心生活 第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在 这种方式中，艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。 但是这内心生活还是隐闭的，凝聚的，还不能挣扎出来，让 意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。情致的表达 只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，作者 还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以
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第三章 艺术美，或理想
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阐明。特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上 是简单的，却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但 是还不能把它明白表现出来，因为民歌艺术本身还不够完善， 不能把它的内容 （意蕴）透明地揭示出来，所以只得满足于 通过外在事物 ① ，让同情的人可以隐约感觉到它的内容 （意 蕴）。作者的心还是凝聚的，紧缩的，为着要使旁人的心可以 了解它，于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上 去，这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对 于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。歌德也用过这种 方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美 的例子，牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在 事物的描写，它显得是沉默的，发不出声音的，但是他的极 端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。在 《魔王》以及许多其它的歌里，这样的声调也是主调。这种声 调也可以堕落成为枯燥粗野的东西，不能让人认识到主题和 情境的本质，只抓住一些生糙的或是低级趣味的外在事物。例 如 《儿童的魔笛》 ② 里有一首写鼓手的伙伴叫喊出这样的话 来：“啊，绞首架呀，你这座高房子！”或是“再见吧，班长 老爷。”有人还称赞这种诗是最动人的。与此相反，歌德却唱 出这样的歌：
愿我亲手摘来的这枝花，
朝朝暮暮承接你的芳颜！
Ａ
A ｕｓｓｅｒｌｉｃｈｋｅｉｔｅｎ，俄译本英译本都作 “外在象征”。
① ② 德国的一部民间诗歌选集。
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４ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
几多暮呀几多朝， 我向它呀弯下腰， 几多朝呀几多暮， 我把它呀压在心头。 这里内在的心情是用一种完全不同的方式暗示出来，供 给我们观照的不是什么琐屑的惹人嫌的东西。但是一般地说 来，这一类的客观性都缺乏情感与情欲的真实而鲜明的表现。 在真正的艺术里，这种情感与情欲不应该如上文所说的那样 禁闭在心灵的深处，只通过外在事物隐约地暗示出来，而是 应该完完全全地把自己显现出来，它所寄托的外在事物须是 清晰的，完全透明的。例如席勒在表达情致时，就把他的整 个灵魂而且是伟大的灵魂摆进去，这种灵魂对于事物的本质 能体验入微，而且能尽量用丰富而和谐的语言自由地光彩焕 发地把事物本质的深微处表现出来。
ｃ）真正的客观性 关于这一层，我们可以按照理念的概念，从主体的外现 方面来看，把真正的客观性定成这样：使艺术家得到灵感的 那种真正的内容 （意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内 心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式又要是这样的：所 选内容 （意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形 象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实 体灌注在里面。因为最高尚最卓越的东西都不是什么不可言 说的东西，认为诗人在作品里所表现的之外，还有远较深刻 的东西，那是不正确的。作品就足以见出艺术家的最好的方
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第三章 艺术美，或理想
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面和真实的方面；他是什么样人就是什么样人，凡是只留在 内心里的就还·不·是他。
３．作风，风格和独创性
但是尽管我们应该要求艺术家有上述意义的客观性，表 现出来的东西却还是·他·的灵感的作品。因为作为主体，艺术 家须使自己与对象完全融合在一起，根据·他·的心情和想象的 内在的生命去造成艺术的体现。艺术家的主体性与表现的真 正的客观性这两方面的统一就是我们所要略加研究的第三个 要点，以前我们分裂为天才与客观性两方面来看的东西在这 里就可以统一起来。我们可以把这种统一称为真正·独·创·性的 概念。
但是在研究这个概念所含的因素之前，我们先要考虑到 两个项目，即主观的·作·风和·风·格 性，才能达到真正的独创性。
ａ）主观的作风 单纯的·作·风必须和独创性分别开来。因为作风只是艺术 家的个别的因而也是·偶·然·的·特·点，这些特点并不是·主·题本身 及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。
ａ）作这种意义了解的作风也不同于艺术的一些普遍的类
①；消除这两个项目的片面
① 作风（Ｍａｎｉｅｒ）是个别作家们特有的；风格（Ｓｔｉｌ）是某一种艺术所特具
的表现方式，例如绘画和雕刻因所用媒介不同，在风格上也就不同。
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６ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性，例如风 景画处理对象的方式不同于历史画家的方式，叙事诗人处理 对象的方式也不同于抒情诗人或戏剧家的方式；至于作风则 是特属于某一艺术家的构思和完成作品时所现出的偶然的特 点，它走到极端，可以与真正的理想概念·直·接·相·矛·盾。就这 个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西， 因为有了作风，他就只是在听任他个人的单纯的狭隘的主体 性的摆布。但是艺术家无论在内容方面还是在表现方面都要 消除偶然现象，所以它要求艺术家也要消除他的主体方面的 一些偶然的个别的特点。
ｂ）其次，因为上述的缘故，作风并不是和真正的艺术表 现直接相对立，它只是在·外·在·方·面起作用。最容易见出作风 的艺术是绘画和音乐，因为这两种艺术在掌握题材方面和完 成作品方面都须借助于极广泛的外在因素。某一种特殊的表 现方式由某一个别艺术家创造，由他的摹仿者和门徒的仿效， 反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下 列两个方向发展。
ｂ１）第一个方向�