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的生殖器落到海里，从海沫里就 生出女爱神阿弗洛狄特。这一切都是很清楚，很融贯一致，而
后来的农神。
① ② Ｚｅｎｔｉｍａｎ待考。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
且不限于纯然自然神的体系。
３．净化与忏悔的观念
我们现在如果要找过渡到真正象征的转折点，在印度幻 想里也就已可以找到它的萌芽。尽管印度幻想忙于把感性现 象提升为许多神，而这些神在漫无边际和幻变无常这两点上 是在其他民族神话中所见不到的。从另一方面看，在这些多 种多样的看法和叙述里，印度幻想总是经常想到最高神那个 精神的抽象品，与这最高神相对立的个别具体感性现象却是 非神性的，不适合的，因而是应作为消极的或反面的东西来 看待而加以否定的。我们一开始就说过，正是这种 〔精神与 物质之间的〕交互转变形成了印度观照方式的基本特点，使 矛盾得不到和解。因此，印度艺术总是不惮烦地用最多样的 方式去表现感性方面的自否定 ① 和凝神默想、收心内视的力 量。属于这类的有关于长期忏悔和深刻内省的描述，不但最 古的史诗如《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，以及其它许多诗 篇都描述了这种最严重的考验。这种忏悔确实往往受荣誉感 的指使，或至少是祈求某种确定的目的，这种目的并不导致 忏悔者与梵天的最高最终的统一或对尘世事物的抛舍；例如 目的之一就是达到一个婆罗门教僧侣的威权，同时还有一种 想法，就是坚信忏悔以及日渐离开一切具体有限事物的长久
① 即禁欲苦行。
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第一章 不自觉的象征
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默想可以使人越过自己所出生的等级，还使人不受制于自然 和自然的神。因此，神中之王因陀罗很反对严峻的忏悔者，总 要设法诱导他们放弃这种修行，如果诱导不成功，就要呼吁 最高的神们来支援他，免得天上完全陷于混乱。在描绘这种 忏悔及其不同的方式、步骤和等级方面，印度艺术是很富于 创造力的，不亚于它在描绘神的体系方面，而且以极端认真 的态度从事于这种创造。
这就提供了一个出发点，从此我们可以对这问题作进一 步的考察。
Ｃ．真正的象征
无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意 义不象在印度艺术里那样和它的外在存在处于原始的直接的 统一 ① ，还没有见出什么区分和差异，而是要使这意义离开直 接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然的事物是作为 应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自 由独立才能实现。
此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到 显现，作为一般事物的·绝·对·意·义，即神性的方面来理解和表 现出来。这样，我们也就已超出了印度艺术的范围。印度人 的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产神也是破坏
① 例如直接用自然界的猴子表示最高神。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迦拉（Ｋａ A ｌａ） 这样可怕的巨人，将全世界和全体神都毁灭了，就连三神一 体中的三神也消逝在梵天 （最高神）里，正如个人在和最高 神达到同一时也就抛开了他的全部认识和意志一样。但是在 印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和改变，有 时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无 定性的，因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性 的实体却永远不变，尽管经过许多形状的改变，转化，发展 为许多神的体系，然后这许多神的体系又在最高神里被否定 掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的神， 就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念 （本质）。 在波斯教的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是 被看作外在于奥茂斯德和阿里曼两神的，因而就只能造成一 种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神并不以这对立和斗 争作为他本身所固有的一个方面。
所以我们现在所要迈进的一步就在于一方面要通过意识 把对立面本身定作绝对，另一方面又要把它看作神性的一个 方面，—— 不过这一个方面不只是外在于真正的绝对，出现 在另一个神身上，而是要归原到绝对里，使得真正的神作为
·他·本·身的否定而显现出来，因而这否定面也就是他所固有的 定性。
通过这种前进一步的观念，绝对才首次变为·具·体·的，才 是由自己确定自己，因而本身就是一个统一体，其中各个方 面，对于观照来说，形成同一个神的不同的定性。因为绝对
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第一章 不自觉的象征
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意义本身须具有定性这个要求正是这个阶段要首先满足的。 前此意义都有双重缺陷，或是由于抽象而完全没有定性，因 而没有形象，或是虽然前进一步，得到了定性，又直接和自 然事物叠合起来，否则就是落到形象与形象的斗争，达不到 平静与和解，这双重缺陷正是现在要消除的，无论是按照内 在的思想过程，还是按照民族观照方式的外在演变，消除的 方式如下：
·第·一，由于绝对的每一定性本身就已经是转化到外在显 现的起点，内与外之间就已形成了一种更紧密的联系。因为 每一个定性本身就是一种差异 ① ；但是外在的东西，作为外在 的，总是得到定性和见出差异的，因而具有一种条件，使这 外在的东西对所要表现的意义比起在前此谈到的那些阶段中 较为切合。绝对本身最初的自确定和自否定还不能是精神自 由地确定自己为精神，而只是对自己的直接的 ② 否定。这种 直接的因而就是自然的否定在最广泛的意义上就是·死·亡。因 此，绝对现在被理解为应进入这种否定面里去，按照它的概 念，这否定面就是它所应达到的一种定性，这就是说，应进 入到消逝和死亡的路上去。因此，我们看到对死亡和悲痛的 赞扬首次进入一个民族的意识，是就可死的感性事物的死亡 而发的；自然事物的死亡是作为绝对生活中一个不可少的部
一般中的特殊就是使一般见出差异或对立面的东西。一件事物得到了一 个定性，这个定性也就使它与其它事物显出差异，这就是 “界定即否 定”。
①
② 没有通过精神作用的。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
分而被人意识到的。但是绝对一方面须获得一种客观存在，才 能经过死亡过程，另一方面它也不能在死亡的消灭上停留住， 而是要从此上升到较高的肯定或正面的统一里，重新恢复到 自己。所以死亡在这里不是被看作全部意义而只是被看作意 义中的一个方面，而就绝对来说，绝对固然是被理解为一种 对本身的直接存在的否定，一种经历和消逝，但是另一方面 也被理解为一种返回到本身，一种再生和通过这种否定过程 而达到的本身永恒和神性的存在。死亡本来具有双重意义：首 先是自然事物的直接的消逝；其次是死亡的只是自然事物，通 过自然事物的死亡，就有了一种更高的精神的东西产生，从 这种更高的东西之中自然的部分消逝了，这是就精神 （更高 的东西）本身就已包含这一方面 （自然的部分）为其必要的 组成部分这个道理来说的。
·其·次，自然形象因此就不再单从它的直接性和感性存在 而理解为和它所表示的意义叠合在一起，因为外在事物的意 义就在于它须在实际存在中死亡和否定自己。
·第·三，由于同样的道理，在印度由幻想所产生的那种意 义与形象之间的斗争以及幻想的酝酿就消失了。意义固然还 不是完全清楚地被认识为一种离开当前现实事物而·自·由·独·立 的纯粹的统一体，还没有作为意义而被认识到，也就是说，还 不是和它所由显现的那个形象处于对立地位；但是从另一方 面看，个别具体的形象，例如个别动物的图形、人格化、事 迹和动作之类，也还不能作为绝对的一种恰恰适合的外在存 在而呈现于观照。上述那种完全的自由独立既然还没有达到，
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这种不纯粹的统一也就无法克服或越过。我们在上文所说的 真正的象征就是要弥补这两种缺陷的一种表现方式。一方面 这种真正的象征现在能够出现，因为作为意义来理解的内在 因素已不再象在印度观念里那样来去反复无常，时而直接沉 没在外在事物里，时而又从外在事物回到抽象性的孤独状态 里，而是开始坚持住自己的独立地位，和单纯自然的现象相 对立。另一方面象征现在也必须达到形象化，因为完全恰当 的意义虽然包含自然事物这个对立面为其内容的一方面，真 正的内在因素现在却开始要从这自然事物中挣扎脱身出来， 它还是被淹没到外在显现方式里去的，所以它就不能不靠形 象而单凭自己的明晰的普遍性来呈现于意识。
在象征型艺术里一般形成·基·本·意·义的概念是和它的·形·象 ·化·方·式相适应的，所以具体的自然形式和人类动作在它们的 零散的各自独特的情况里，既不应只代表它们自己，或只就 它们本身而具有意义，也不应把在它们身上存在的神性·直·接 提供给意识。它们的具有定性的客观存在在它的特殊形象里 只应具有某些性质，足以暗示出一种和它们相联系的较广泛 的意义。所以正是一般的生命辩证过程，即出生，成长，死 亡以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容； 因为在一切自然生活和精神生活的领域里，都有一些现象以 这种辩证过程为它们的存在的基础，因而可以用来阐明和暗 示这种意义，因为在这两方面 （现象和意义）之间实际上常 有一种实在的关联。例如植物从种子里生出来，就发芽，抽 苗，开花，结果；果子烂了，又出现一些新种子。太阳也以
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同样的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直到夏天 就升到天顶，它就在这一季中分布它的最大的福泽，或是施 展它的破坏力；此后它又下降。人的各个生命阶段，童年，幼 年，壮年和老年也表现出这种普遍的过程。还有一些特别的 地区，例如尼罗河流域，也显出这种向特殊分化过程。单凭 这种较基本的特征之间的关联以及意义和它的表现形式之间 的较紧密的一致，纯然幻想式的表现方式就被抛弃了，于是 就出现了对象征形象合式与否的考虑和经过思考的选择，而 过去提到的那种动荡不宁的酣醉状态也就平静下来，变为一 种较便于理解的深思熟虑了。
因此，我们现在看到比在最初阶段 ① 所看到的调和得较 好的统一体再现出来了，所不同者意义和它的实际客观存在 之间的同一不再是直接的同一，而是一种从差异中见出来的 同一，因而不是现成的，而是由心灵·创·造·出·来的协调一致。内 在方面一般从此开始达到独立和自觉，要在自然事物中找到 自己的副本（或反映），而自然事物从它那方面也在精神的生 活和命运里找到它的副本。正是迫使在另一方面里认出这一 方面，迫使内在意义与外在形象的结合，内在意义和外在形 象互相凭藉而得呈现于观照和想象的这种压力，在现阶段成 了追求象征型·艺·术的巨大推动力。只有在内在方面既变为自 由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以 表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品
① 指波斯、印度所代表的阶段。
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时，真正艺术 （特别是造形艺术）的动力才算开始出现。只 有到了这个时候，才有必要去使出自精神活动的内在因素获 得一种显现形式，而这种显现形式不是在自然中·原·已·存·在的， 而是由心灵·发·现·出·来的。这时想象造成了一个第二种形象 这第二种形象本身并不就是目的，而只是用来阐明一个与它 相关联的意义，因而依存于那个意义。
人们对上述关系或许会这样想：意识先从意义出发，然 后才去寻找有关联的形象来表达它。但是真正的象征型艺术 所走的道路并不如此。因为象征型艺术的特点在于它还没有 深入到把意义理解为自在自为的，不依存于任何外在因素的。 与此相反，它用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体 的客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义，而 这样一种实际存在虽然也包含这些意义的内容，却只是其中 比较窄狭的一部分而且也只是仿佛近似的 ② 。于是它就抓住 这个对象，凭幻想用它来造成一个形象，想用这个形象的特 殊实在去表达上述普遍的意义，使它对于意识成为可观照、可 想象的对象。既是象征的，这类艺术形象就还没有真正符合 精神的形式，因为精神本身在这里还不是明确的，因而还不 是自由的；但是它们毕竟还是一些形象，足以显示出它们之 所以被选用，并非只表现它们本身，而是要暗示一些更深刻 更广泛的意义。·单·纯·的自然的感性事物只把它们自己呈现为
①，
第一种形象是自然的，第二种形象是艺术的。
① ② 例如石象征人的刚强，石虽具有刚强性，并不足以完全表达出刚强这个
带有普遍意义的优良品质。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
形象，象征的艺术作品却不然，不管它提供观照的是自然现 象还是人的形象，它都要由本身指引到本身以外的东西，而 这东西却必须和所提供的形象有一种内在的因缘和本质的关 系。具体形象和它的普遍意义之间的这种协调一致可以是多 种多样的，它时而是比较明白的，时而是比较不明确的，时 而是比较基本的，如果要用象征来表达的普遍意义真正是具 体形象中的本质性的东西，这种象征就比较容易了解得多。
在这方面最抽象的表现是·数·目，不过只有在意义本身具 有数的定性时，才宜运用数目去对这意义作明确的暗示。例 如七和十二这两个数目经常出现在埃及建筑里，因为七是行 星的数目，而十二则是月份的数目和尼罗河水为着造成丰产 所要达到的水位度数。象这样的数目是被看作神圣的，在被 尊为统治全体自然生活的威力的那些基本关系中，这些数目 都要出现。所以七级台阶和七座石柱都是象征的。这种数目 象征就连在处在较高发展阶段的神话里也可以看到。例如赫 克里斯的十二项伟绩似乎也象征一年十二月，赫克里斯一方 面是完全按照人而个性化的一位英雄，另一方面也具有一种 象征化的自然界的意义，他是太阳行程的一种人格化。
比数目较具体的是后来的象征性的·空·间图形：例如，迷 径象征行星的运行轨道，而某些舞蹈在曲折变化中也含有一 种隐藏着的意义，它们用象征的方式摹仿一些巨大的自然物 体的运动。
由此再前进一步，象征就运用·动·物形象，其中最圆满的 是人体形状。在这个阶段，人体形状显得已刻划成为一种更 高的更适合的表现形式，因为精神到了这个阶段一般已开始
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离开单纯的自然事物，转到它自己的独立的存在 ① 来表达自 己。
这就形成了真正象征的普遍概念 （本质）以及它的艺术 表现的必要性。要讨论这个阶段的较具体的观点，我们趁这 个精神初次降落到它自己身上 ② 的阶段，就要离开东方而更 多地注意西方了。
我们可以把长生鸟 ③ 这个形象放在最高的地位，作为一 个带有普遍意义的象征，来说明这个阶段的观点。长生鸟把 自己烧死，但是又从火焰和灰烬中跳出来，不但回生，而且 还童了。希罗多德曾经提到 （《历史》，Ⅱ，７３）他在埃及至 少看见过长生鸟的图，事实上提供象征型艺术中心的本来就 是埃及人。不过在详细讨论埃及象征型艺术之前，我们不妨 谈一谈某些其他民族的神话，因为它们是转到从各方面