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② 原文是ｅｎｔｇｏ B ｔｔｅｒｔ。
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第二章 崇高的象征方式
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勒斯彭海峡 ① 时，原来象两股剪刀忽开忽闭的两岸岩石忽然 停住不动，象树根扎在土里一样固定下来了。崇高宗教诗的 情况与此颇类似，有限世界在它的凭知解力的定性里固定化， 和无限的本质相对立了，而在象征的观照里一切都不守住正 当的地位，有限事物随时可以转化为神性的东西，而神性的 东西也随时可以转化为有限存在。例如我们如果从古印度诗 转到《旧约》，就会发见自己仿佛转到一个完全不同的境界， 其中情境、事迹、动作和人物性格尽管和我们这里的不同，对 我们是很陌生的，我们却仍然觉得它们很家常亲切。从一种 令人昏眩的颠倒错乱的世界，我们转到《旧约》的情况里，看 到一些人物形象都显得是非常自然的，他们的坚定的宗法性 格在其定性和真相上也是完全可以理解的。
ｂ）上述观照方式使事物的自然过程成为可理解的，使自 然规律得到承认。在这种观照方式里·惊·奇才第一次获得了它 的地位。在印度的观照方式里，一切都是惊奇的对象，因而 不再有什么是值得惊奇的。在可理解的联系经常遭到破坏，一 切事物都弄得颠倒错乱的地方，就不可能出现惊奇。可惊奇 的事物须以事物转变有可理解的线索以及人有日常的清醒意 识为前提，因为只有在这些惯常的联系遭到较高威力破坏时， 才有所谓惊奇。这种惊奇却不是崇高的一种真正的恰当的表 现，因为自然现象的惯常过程，正和这种过程由于神意和自 然的屈服而遭到的破坏一样，都被显示出来了。
① 即地中海与黑海之间的达达尼尔海峡。
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ｃ）所以如果要有真正的崇高，就必须把全体被创造的世 界看作有限的，受局限的，不是独立自足的，因而只是为显 示神的光荣而存在的。
３．人的个体
在崇高这个阶段里，人的个体正是从这种对万物虚无的 承认以及对神的崇敬和赞扬里，去寻求他自己的光荣、安慰 和满足。
ａ）就这方面看，《旧约》中的《诗篇》替真正的崇高提供 了经典性的例子，它对一切时代都是一个典范，显示出人在 对神的宗教观念中所见到的东西怎样被表达出来，闪耀着灵 魂的最强烈的崇高的光辉。世间没有任何东西有权要求独立， 因为一切事物之所以存在，都是凭借神的威力，都是为着颂 扬这种威力，同时也为着承认它自己的无实体性和空虚。所 以如果我们前此在关于实体的幻想及其泛神主义观点里看到 无限·伸·展的可能
①，在这阶段我们应惊赞的却是心情·崇·高的
力量，它让一切都消逝掉，以便显示出神的唯一的威力。《诗 篇》中第一百零四篇是一个特别生动的例子：“你披着光就象 披着一件衣裳，你把天空展开，象一幅帷幕……” ② 。在这篇 诗里，光、天空、云、风的翅膀都不是本身自有意义的东西，
指上文说过的精神和自然可以随时互相转化。
① ② 以下略述全诗的内容，全文见《旧约新约全书》的官话和合译本，６９８—
６９９页。
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第二章 崇高的象征方式
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而是为神服务的外衣、车辆或信使。接着就歌颂到神凭智慧 安排了一切事物：从地下流出的泉水，流灌山峰之间的河流， 山峰上在树枝间栖息和歌唱的空中飞鸟，使人心欢乐的酒和 神自己栽种的黎巴嫩的香柏，大海和在其中游息的无数生物 以及巨鲸—— 这一切都是神所创造的。凡是由神创造的也由 神维持其存在。“你藏起你的面孔，它们就恐惧；你收回它们 的气，它们就消逝了，又变成尘土”。人的空虚也由神的仆人 摩西在第九十篇里所作的祷告中明确地说出，例如说，“你把 他们冲掉，就象一次洪水，他们就象一场梦，也就象草，早 上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要 毁灭；你一发雷霆，我们就要死亡” ① 。
ｂ） 所以涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不 可攀的感觉联系在一起的。
ｂ１）·不·朽的观念不是从崇高这一领域起源的，因为不朽 的观念须根据一个前提：即个别的自我，灵魂，人的精神须 是一种自在自为的东西。在崇高里只有太一才被看作不可毁 灭的；在它面前，一切其它事物都被看作既可生又可死的，所 以本身不是自由和无限的。
ｂ２）因此，人就觉得在神面前，自己·毫·无·价·值，他只有 在对神的恐惧以及在神的忿怒之下的颤抖中才得到提高。我 们看到这种人生空虚的苦痛在一些哀歌怨词里，在一些发泄
① 全诗见《旧约新约全书》的官话和合译本，６９２页。两篇引文均未用原译，
因为原译语言很陈旧。
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深心苦楚的向神呼吁的祷祝里，都描绘得淋漓尽致，非常动 人。
ｂ３）反之，如果个人对着神坚持自己的有限性，这种心 甘情愿的有限性就成为·恶，恶作为祸害和罪孽只属于自然和 人方面，在本身无差别的太一实体里，却找不到任何地位，象 苦痛和一般消极的东西一样。
ｃ）第三，在这种空虚中人毕竟还获得了一种比较自由独 立的地位。因为从一方面看，从神的平静而坚定的意志和命 令中产生了为人类应用的·法·律，从另一方面看，人的提高就 使他能见出人与神、有限与绝对之间的完全清楚的·分·别，因 而主体就有能力去判别善恶，在二者之中作出决择。所以对 绝对的关系以及人在这种关系上所显出的符合或不符合也有 助于个人及其态度和行为。因此，在他的正当行为和对法律 的遵守中就可以见出他和神有一种积极的关系，他就会认识 到，他的生活中的积极的情况，例如幸福、欢乐和满足，都 是遵守法律的结果，而消极的情况，例如苦痛，灾祸和压迫， 都是违反法律的结果，前者是恩宠和报酬，而后者则是考验 和惩罚。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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第三章 比喻的艺术形式： 自觉的象征表现
就崇高和真正的无意识的象征作用这二者的差别而言， 崇高突出地显示出两点：一方面是意识到的意义与有别于意 义的具体显现之间的·分·裂，另一方面是这二者之间的直接或 间接显露出来的·互·不·适·应，因为普遍的意义溢出于个别特殊 的现实事物。但是无论是在泛神主义的幻想里还是在崇高里， 真正的内容，即一切事物的普遍的太一实体，如果不联系到 具体存在的事物，就不可能呈现于感性观照，尽管这些事物 并不能充分表达出它的本质。不过这种联系是由实体本身决 定的，实体在自己的偶然附属品 ① 的消极性之中就显示出自 己的智慧、慈善、威力和正直。所以就连在崇高里，意义和 形象的联系至少在大体上也还是·本·质·的·和·必·然·的，被结合的 双方也还不真正是互相外在的。外在因素在不自觉的象征方 式里本来是以·自·在 （不是由人意识到的）方式而出现的，在 现阶段却须是着意安排的。在论象征型艺术的这最后一章里， 我们要讨论这种外在因素以什么形式出现。我们可以把这种
① 偶然附属品即有限事物，包括自然和人；有限事物在实体面前显得是消
极的，在智慧慈善等方面都无法和实体 （神）比拟。
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形式叫做自觉的象征表现，或是说得更确切一点，·比·喻的艺 术形式。
所谓·自·觉·的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被 意识到，而是·明·确·地看作是要和用来表达它的那个外在形式 区别开来的。这里表达出来的意义，象在崇高里一样，不是 基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。意义与形 象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，象在前一 阶段（崇高）里那样，而是或多或少地偶然拼凑的一种结合， 取决于诗人的·主·体·性，取决于他的精神渗透到一种外在事物 里的情况，以及他的聪明和创造才能，—— 凭这些因素，他 时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的 精神方面的意义，时而也可以从实际的或相对内在的观念出 发，把它加以形象化，或是把它联系到另一个具有类似性质 的形象上去。
所以这种结合方式和素朴的·不·自·觉·的象征表现的区别在 于主体（艺术家）对于他选作内容的那个意义的内在本质，以 及他用来以比喻方式去表达这内容的那个外在显现形式的性 质，都认识得很清楚，而且·自·觉·地把所发见的二者之间的类 似点摆在一起来比较。至于现阶段 （自觉的象征表现）和·崇 ·高的区别则在于就一方面看，在艺术作品里意义和它的具体 形象的划分和并列固然在不同程度上被明确地显示出来了， 而就另一方面看，崇高中的那种意义与形象的关系却完全消 失了。因为用作内容的不再是绝对本身，而是一种有定性有 局限的意义，而且在意义和它的形象化之间所作的自觉的划
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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分之中，形成了一种本来也是不自觉的象征表现所要达到的 那种关系，不过现在是用一种自觉的比喻来形成的。
就·内·容来说，绝对或唯一主宰已不再能被理解为意义，因 为具体存在和概念既分开，而又并列在一起 （尽管是比拟地 并列），对于艺术意识来说，它既然把这种形式看作最后的恰 当形式，就已认定有限作为内容了。在宗教诗里情况却不如 此，神是一切事物中的唯一意义，在神面前，一切事物都显 得是可消逝的，空虚的。但是如果意义可以从本身·有·局·限的 有限事物中找到它的类似形象或比喻，那么，意义本身就会
·更·是·有·局·限·的，因为在我们所讨论的这个阶段里，外在于内 容的单凭诗人任意选择的形象，由于和内容有某些·类·似·点，就 被认为是相对恰当的形象。所以比喻的艺术形式从崇高那里 只保留下·这·一特点：每一个形象都不能充分地如实地把要旨 和意义表现出来，它·只·是意义的一种图形和比喻。
因此，这种象征方式在整部艺术作品里成为基本类型时， 只能算是一个次要的种类。因为它所用的形象只不过是一种 直接感性存在或事件的描绘，是应和意义明确地区别开来的。 但是如果艺术作品是只用一种题材来造成的而且在表现上形 成一种不可分割的整体，这种比喻就只能作为附带的因素才 有用，例如在古典型艺术和浪漫型艺术的作品里，它只用来 作为一种雕饰或附属品。
所以我们如果把这整个阶段 （自觉的象征）看作前两个 阶段 （崇高和真正的象征）的统一 （因为它既有崇高所根据 的那种意义与外在现实事物之间的·分·裂，又有在真正的象征
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里出现的那种用具体现象去暗示一种相关联的普遍意义的方 式），这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形 成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是窄狭的，在 形式上多少是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度， 又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意 识。
如果要就这一领域进行较确切的·分·类，我们就会发见在 各种比喻之中，意义本身总是前提，和它相对立的是一个与 它有关联的感性形象，一般总是意义放在首要地位，而形象 则只是单纯的外衣和外在因素；不过另一方面也会发见这样 一个差别：这两方面之中，有时是这一方面，有时是那一方 面首先出现，作为出发点。这就是说，有时是形象作为一种 独立的外在的直接的自然的事件或现象摆在那里，要从此见 出一种普遍的意义，有时是意义先单独地出现，然后替它从 外面挑选一个形象。
在这里我们可以分辨出两个主要类别。 ａ）在·第·一类里，·具·体·现·象（不管是从自然还是从人类事 迹和行动中采取来的）一方面构成出发点，另一方面也构成 表现的主要方面。这具体现象当然只是由于它所包含的和显 示的一般意义，才被挑出来，它得到加工或发展，目的就在 于运用相关联的个别情况或事件去表达出这个一般意义；但 是这种普遍意义与个别事例之间的比喻还不是明确地作为·主 ·体·的活动而表现出来，整个表现还不只是一种单纯的装饰品， 去装饰一件本来无须装饰的独立自在的作品，而是着意要显
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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得本身就是一个整体而出现的。属于这一类的有寓言、隐射 语、宣教故事、格言和变形记。
ｂ）在·第·二·类里，意义是首先呈现于意识的，而意义的具 体形象则只是次要的附带的东西，本身没有独立性，完全隶 属于意义，所以选这个形象而不选那个形象来进行比喻，就 取决于主体的任意性。这种表现方式在大多数情况下产生不 出独立自在的艺术作品，所以只应用来参加到其它艺术形象 里去作为附属的因素。属于这一类的有谜语、寓意的作品、隐 喻、意象和显喻。
ｃ）·第·三，我们还可以附带地提到教科诗和描写诗。在这 两种诗创作方式里，前者只是把一般意识理解得很清楚的对 象的一般性质换个方式去显示出来，后者是把具体现象的描 绘看作独立的，本身就有意义的，因而都是把只有在统一和 互相渗透中才能产生真正艺术作品的内外两个因素完全割裂 开来了。
艺术作品中的这两种因素的割裂就使得属于这一范畴的 各种体裁几乎完全落在语言艺术 （文学）范围里，只有诗才 能表达出这种意义与形象的各自独立，而造形艺术的任务则 在于用外在形象去显示出内在意义。
Ａ．从外在事物出发的比喻
如果我们设法把比喻的艺术形式所应分成的一些不同的 诗创作方式安排成为一些明确的主要种类，我们就会碰到困
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难，感到费力。它们都是一些处于附属地位的混种，简直见 不出艺术的必要的因素。它们在美学里所处的地位一般就象 某些动物变种或其它自然界偶然现象在自然科学里一样，困 难都在于要经过划分而显出差异的正是自然和艺术这两个·概 ·念本身。作为同一概念下的差异，它们就应理解为真正符合 概念的差异，而上述那些过渡性种类却不能纳入符合概念的 差异里去，因为它们只是些还有缺陷的形式，刚离开发展的 前一阶段而还不能达到下一阶段。这里过错并不在于概念。如 果我们用作分类标准的不是事物概念的发展阶段，而是上述 那些·附·属种类，本来不符合概念的发展方式就被看成是符合 概念的了。正确的分类必须根据正确的概念，混种体裁只能 看作正常的固定的种类在开始分化和过渡到新种的过程中所 产生的变种。
上述那样变种属于象征型艺术的·艺·术·前阶段，因为它们 一般是不完全的，因而·只·是追求真正艺术的一种企图，尽管 具有造成真正形象的因素，但是只就有限、分裂和单纯的联 系方面去掌握这些形象，所以仍然处在附属的地位。所以我 们在谈寓言、隐射语、宣教故事之类体裁时，并不是把它们 看作真正属于既有别于造形艺术又有别于音乐艺术的·诗这一 门艺术，而是着眼到它们从某种观点看，毕竟和·一·般艺术形 式有一种关系，也就是从这种关系，而不是从诗艺术的真正 种类，即史诗、抒情诗和戏剧诗这些种类的概念，才能说明 这些附属种类的特性。
我们把这些种类划分如下：先讨论寓言，接着顺序讨论
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