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三 艺术美的概念
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·动了。真正的创造就是艺术·想·象的活动。这种活动就是理性 的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图涌现于 意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却非 取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴） ① ， 但是却把这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只 有放在感性形式里，才可以被人认识。这可以拿这样一个人 的情形来作譬喻。这人很有生活经验，也很聪明伶俐。尽管 他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的是什 么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他自己既 没有把这类内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形 式把它解释给旁人听，而总是要借真实的或是假造的个别事 例以及适当的例证，才能把他所意识到的东西说清楚，让自 己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间 和地点的具体的意象，所以不能没有名称和其它一切外在的 情况。但是这种方式的想象只是追忆已往生活过的情境和经 历过的事物，而它本身并不是创造性的。这种记忆把发生过 的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持住，并且可以 重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造 的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它 用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示
① 德文 Ｇｅｈａｌｔ 和 Ｉｎｈａｌｔ 都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律
作“内容”，但 Ｉｎｈａｌｔ 所指的内容比 Ｇｅｈａｌｔ 所指的较具体，Ｇｅｈａｌｔ 有 “意蕴”的意思，因译 “内容 （意蕴）”，以别于 Ｉｎｈａｌｔ （“内 容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实 体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。
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出人类的最深刻最普遍的旨趣。从此可知，这种想象，从一 方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的创造方式 要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的“才能”，但是科 学只需要普遍的思考能力，这种思考能力不象想象那样运用 天生的本领，而是要抛开一切天生本领的活动，所以我们可 以说，天生资禀意义的科学才能并不存在。想象却不然，它 有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象 鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生 冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所 以必然要靠人类天生资禀来掌握。才能和天才当然也并不是 全靠天生资禀组成的，实际上艺术创造同时也是运用智力的 自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造画境 和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术 上达到一定的水平，但是要想超过这个水平—— 这其实只是 艺术的真正的起点—— 较高的天生艺术才能却是必要的。
作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出 来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭 借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种 表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种 早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能 的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓 住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心 中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它 化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。
ｄ３） 第三，艺术·内·容在某种意义上也终于是从感性事
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物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种 心灵性的东西 （例如人与人的关系）也必须借外在现实中的 形象，才能掌握住，才能表现出来。
３．艺术的目的
现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入 艺术形式时，他抱有怎样的旨趣或目的呢？这就是我们对于 艺术作品所提出的第三个观点，对这方面的仔细讨论就会终 于使我们能转到艺术的真正概念本身。
如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面 的这个流行的看法：
ａ）摹仿自然说 按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿 就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象 如果成功，据说就可以完全令人满意。
ａ）这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人 把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用 媒介所可能达到的程度，再复制一遍。
ａ１）这种复制可以说是多余的，因为图画、戏剧等等用摹 仿所表现出来的东西—— 例如动物、自然风景、人的生活事 件之类—— 在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都 是原来已经存在着的。
ａ２） 要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种
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冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒 介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说，只 能把现实的外形提供给某一种感官。而且如果艺术的形式方 面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活 情况而是生活的冒充。所以土耳其人—— 因为他们是穆罕默 德信徒—— 不准有图画和人物画像之类。哲姆士·布鲁斯 ① 到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看， 那人首先大为惊讶，不久就问“到了最后审判的日子，如果 这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一 个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰 教圣经外书所传的，先知音穆罕默德本人听到娥米·哈比巴 和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿庇亚教堂里的图画之 后，就向她们说，“这些图画到了最后审判的日子会起来控诉 创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可 举的。宙克什斯 ② 画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利， 同时也被公认为摹仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄 食这些画的葡萄。除掉这个古老的例子，我们还可以引一个 新近的例子：毕特涅 ③ 的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》一书 中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样 遭到损坏，却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这
哲姆士·布鲁斯（Ｊａｍｅｓ Ｂｒｕｃｅ，１７３０—１７９４），英国探险家，著有《尼 罗河穷源记》。
② ③ 毕特涅（Ｂｕ A ｕｎｅｒ，１７１６——１８０１），德国昆虫学家，洛色尔（ＲＯ A ｓｅｌ，１７０５—
１７５９），德国昆虫学家，著有 《昆虫乐趣》，以插图著名。
①
宙克什斯 （Ｚｅｕｘｉｓ），纪元前四世纪希腊大画家。
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些以及其它类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴 子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗 的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都 理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总 不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追 大象。
ａ３） 仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖 自然的东西来，那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟 练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一 些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就 愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮， 有些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康 德还举了这样一个例子：我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真 的人—— 确有这样的人—— 很快地就感到腻味，因为一发见 唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那里面所认识 到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种 巧戏法：我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐， 这种音乐，例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中 不在意地自然流露出来，而同时又酷似人的情感的声音时，才 能使人感到兴趣。一般地说，摹仿的熟练所生的乐趣总是有 限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较 更适合于人的身分。就这个意义说，每一件微细的技术品的 发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的 东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这 种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地
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把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献 技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他 一斗豆子。
ｂ） 还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它 看作目的，它里面就无所谓·客·观·的·美了。因为既以摹仿为目 的，问题就不在于所应摹仿的东西有·怎·样·的·性·质，而在于它 摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。如 果人们还可以就动物、人、地点、行动、性格等等作美丑的 分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身 无关的分别，因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原 则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个 标准，可以适用于自然的无穷形式，·主·观·趣·味就成为最后的 标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容 许争辩的。事实上如果人们按照他们的趣味，从·他·们所认为 美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，去选择表现的对象， 那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到 一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每 个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他 的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是 没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我 们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各 民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听 人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族 人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美 的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲
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以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇 高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是 最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反 之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或 是丑陋的。
ｃ） 如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍 然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺 术本身来看，摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多 伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的 完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我 们就会发见·绘·画和·雕·刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或 是基本上是从自然假借来的，而·建·筑（这也属于·美的艺术）和 ·诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯 的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建 筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样 的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就 全少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和 什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅 此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的 虚构都从诗里排除出去。
因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿， 这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的·巧·戏·法，而不 能产生艺术·作·品。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种 基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现 象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且
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精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等， 乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别 是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其 目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生 动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以 及触贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种 既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该 承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖 自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以 尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却 仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的 单纯摹仿作为艺术的目的。
ｂ） 激发情绪说 因此，须进一步追问：艺术的·内·容究竟是什么？为什么 目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解， 以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东 西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在 我 们身上实现 “凡是属于人的东西对我都不生疏” 那句格 言 ① 。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情 绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心·填·满；使一切有 教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处 和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人
① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
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心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感 和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严，永恒和 真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行 成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福 的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲目得的游戏 中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据 说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我 们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文 说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于中，而是 对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通 过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺 术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生 幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以 达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过 程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意， 或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容 的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实 在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认