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第二章 古典型艺术的理想
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想对不再符合它的现实感到不满。 ①
① 第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得
到日益明确的定性的过程。这种具体化或个性化的过程所用的材料以原 始的自然宗教为基础，但摆脱了象征的表现方式，也有一部分是人类的 历史事实附加到神们身上去的，其作用主要在于使神们得到更明确的个 性化。神们的真正起源却不在这类历史事实 （即所谓 “实证性资料”， “外在的”，“偶然的”因素），而在于人类生活中的一些精神力量，即所 谓“有实体性的”“伦理基础”，亦即神们所代表的“普遍力量”，亦即人 类行动的动力，普通所谓人生理想，即黑格尔所谓“情致”。希腊艺术始 终维护“伦理基础”，一般不表现纯粹反面的东西，即使表现，亦必须见 出正面的意义。一般与特殊的统一在雕刻中表现得最符合理想。希腊艺 术后来的发展日益侧重特殊细节与主体内在因素，严肃便变成秀美，震 撼人和提高人的力量变成悦人和吸引人的力量。这就是向下一阶段的艺 术类型 （浪漫型）过渡的开始。
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８ ７ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
第三章 古典型艺术的解体
古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所 固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们 自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定 作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉 体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神 个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非 绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使 永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到 解体。
１．命运
雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力 量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象 的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。 但是他们的杂多性就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂 多的神还原到一个神性 ① ，凭这唯一神性的必然威力，这些杂
① 即神的普遍性。
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第三章 古典型艺术的解体
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多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的 神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外， 神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的 卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时 而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在 那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些 特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性 （尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入 受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就 具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美 发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。 真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办 法，那就是象真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的 那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是 没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种 哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出 还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上 升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看 一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统 一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本 身抽象的无形象的东西，也就是·必·然·或·命·运，它在这种抽象 状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但 是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种 绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神
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的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一 的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它 就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个 体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中， 它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然 当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互 相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自 己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。 ①
２．神由于拟人 ② 而解体
绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定 的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定 性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃 不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人 而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以 为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们 本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面 得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们
第１节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既 分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统 治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象， 也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又受命运支配的矛盾。
①
② 拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。
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第三章 古典型艺术的解体
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对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟 人主义的性质和方式。
ａ）缺乏内在的主体性 ①
因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也 只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人， 而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里 认识到自己和神有差别，却又能消除 （否定）这种差别，从 而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。
１）造形艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自 己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造形美的形象 不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺 乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精 神鼓舞，这种·精·神·鼓·舞却始终只是限于主体的，在观照对象 即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉 的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能 形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对 性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的 精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神 ② 。神们的 个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一 种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的
内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是 自觉的，所以是无限的。
①
② 没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。
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静穆和幸福状态那个范围之外活动 ① 。
２）另一方面，与造形艺术的神们相对立的主体性也还不 是本身无限和真实的。我们将来在第三个艺术类型即浪漫型 里会看得更清楚，这种本身无限和真实的主体是把本身无限 的自觉的神作为和自己相应的客体或对象的。但是现阶段的 主体在完美的神像里并没有把·自·己显现出来，因而在观照中 也没有把自己作为对象或客体而带到意识里，所以这种主体 还是和它的绝对客体分别开来和分裂开来的 ② ，因此还只有 偶然的有限的主体性。
３）人们也许认为上升到一个较高领域的转变似应由想象 和·艺·术了解为新的神们之间的一次斗争，就象由自然神的象 征转变到古典艺术的精神理想时所发生的旧神和新神的斗争 那样。但是·事·实却正与此相反，这次转变是在完全不同的另 一领域里，以现实生活中的有意识的斗争的形式来进行的。因 此，艺术要用新的形式去掌握这种较高一级的内容，它就处 在一种和前一阶段完全不同的地位。这种新的内容是不能作 为可凭艺术来表现的东西而发生效力的，它无须借助于艺术， 就可以把自己表现出来；它先已站在凭理由来辩驳的散文性 基地上，然后主要通过惊奇感、殉道感之类情感和宗教情操， 进入主体的意识，—— 同时带着对一切有限事物与绝对之间
神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而 且抛弃了造形艺术理想的静穆。
② “绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达
到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。
①
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矛盾对立的意识，这种矛盾对立在实际生活历史里表现为一 系列的事件，不是想象出来的，而是作为事实而发生的。神 性或神本身变成肉体，脱胎出世，生活着，忍受着苦痛，死 了，又从死人中复活起来 ① 。这种内容不是由艺术虚构出来 的，而是在艺术之外本来就已存在着，所以不是由艺术从它 本身取出的，而是尚待表现的现成的材料。前文所提过的第 一次转变和神们之间的斗争是从·艺·术·观·照和想象中起源的。 这种艺术观照和想象从内心生活里创造出它的教训和形象， 于是向惊赞的人们提供出一个新神体系。古典的神们只有凭 想象才获得了他们的存在，而且只是在石头和青铜里或是在 观照里存在，而不是有血有肉的或实际存在的神。所以出自 拟人主义的希腊神们并没有实际的人类生活，并非既是肉体 的而又是精神的神。只有基督教才第一次把这种肉体和精神 的现实当作客观存在，表现为神本身的生平事迹，把它引到 世界里来。因此，这种肉体尽管作为纯粹的自然的和感性的 （物质的）东西而在意识中处于否定面的地位，却仍受到尊敬， 而拟人作用所产生的东西也就这样被神圣化了。正如人原来 是按照神的影象造成的，现在神却是按照人的影象而造成了； 谁看见了儿子，谁也就看到了父亲，谁在爱儿子，谁也就在
① 指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不象希腊神们
是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实上就是神 人一体。
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爱父亲，神的存在是可以从客观世界和现实生活中认得出 的 ① 。从此可见，基督教的神这种新的内容不是通过艺术的构 思而进入意识的，而是作为实际发生的一件事，作为神变成 肉体的历史，从外面来到意识里的。这种转变不能以艺术为 出发点，否则就会使旧与新的矛盾对立在性质上变成太不伦 不类了。因为启示的宗教 ② 中的神在内容和形式上都是一种 真正实在的神，比起他来，他的一切敌手都只是想象的虚构， 不能和他摆在一个水平上来相比。希腊古典型艺术的旧神和 新神却都属于观念范围，都只有一种现实性，这就是由有限 精神把它作为自然界和精神界的一些力量来理解和表现的， 他们之间的对立和斗争都是严肃的。但是如果由希腊的神们 到基督教的神的转变也是由艺术来造成的，在这样一种神与 神的斗争的表现里就不会有什么真正的严肃性 ③ 。
ｂ）向基督教的过渡作为近代艺术的题材
所以这种转变和斗争在近代只能提供一种偶然的零星的 艺术题材，这种题材没有能形成一个艺术时代，在这种形式 中没有能在艺术发展的整个过程中形成一个首尾贯串的阶
基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关 系。
② ③ 因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一
是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗 争。
①
即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。
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段。我在这里想趁便提几个这方面的有名的事例。近代往往 有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们的深心向 往也有多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出 来，主要是由于对基督教世界持对抗的态度。人们固然也承 认基督教世界掌握着比过去较高的真理，但是对此却作了一 点保留，认为从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是 很可惋惜的。席勒的《希腊的神们》那首诗就以这种心情为 内容。我们值得费一点精力来研究一下这首诗，不仅从诗的 观点来分析它的美妙的描绘，铿锵的节奏，生动的形象，乃 至其中所表现的那种幽美灵魂的哀伤，而且还要研究它的内 容，因为席勒的情致总是既真实而又经过深思的。
基督教本身当然也含有艺术的因素，但是当它发展到启 蒙运动时代的过程中却达到了一个转折点，就是凭思想和知 解力把艺术的一个绝对必要的因素抛开了，这个因素就是实 在的人的形象和神的显现。因为人的形象和它所表达出和说 出的东西、人的事件、行动和情感是艺术必须用来理解和表 现精神内容的一种形式。现在知解力既然把神弄成了一种单 纯的思想方面的东西，不再相信神的精神在具体现实中的显 现，从而把思想中的神和一切现实存在割裂开来，这就导致 这种宗教方面的启蒙运动必然要接受一些与艺术不相容的观 念和要求。但是等到知解力再离开这些抽象概念而提升到理 性 ① 的时候，人们就重新要求具体的东西，也要求艺术表现
① 德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一６７页注②。
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具体的东西。启蒙运动受知解力统治的时期固然也有它自己 的艺术，但是方式是很散文气的。我们在席勒的作品里就可 以看到这一点，他就是从这样一个时期出发的，但是到后来 他感觉到知解力不能满足理性、想象和热情的需要，于是他 就对一般艺术，特别是对希腊古典型艺术及其神们和世界观， 怀着衷心的留恋。上面提到的席勒的那首诗就是由对当时思 想抽象起反感而回到留恋古典型艺术时的心情所产生的。从 这首诗的初稿来看，席勒对基督教的态度完全是进行驳斥的， 后来这种严厉的语调才变得柔和一点，所反对的只是启蒙运 动时期的凭知解力的认识，这到后来也已开始丧失它的统治 了。他首先赞扬希腊的世界观，因为它把整个自然界看作全 是生气灌注的，充满着神的。接着他转到现代以及它对自然 规律的散文式的理解和人对神的态度，他说：
“难道这凄惨的寂静 就使我认识到我的造物主？ 他的罩衣 ① 象他自己一样阴暗， 对他的礼赞只是我的忍让。” ②
忍让当然是基督教的一个重要的因素，但是只有按照僧 侣的观念，基督教才要求人要摧残他的性情、情感和所谓自 然冲动，不让他参预伦理的、理性的现实世界，家庭和国家 的生活，—— 这正是启蒙运动以及它的宣扬神不可知的自然
“罩衣”（Ｈüｌｌｅ）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。
① ② “忍让”（Ｅｎｔｓａｇｅｎ）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的
自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种 “美德”。
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第三章 古典型艺术的解体
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神的宗教观念所强加于人的最高的忍让，这种忍让要人不去 认识神和掌握神。但是按照�