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６ ５ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
１．荣誉
荣誉这个母题在希腊古典艺术里是见不到的。在《伊利 亚特》里阿喀琉斯的忿怒形成了诗的内容和原动力，全部情 节的进展都以此为依据，但是这里并没有我们近代人所理解 的荣誉。阿喀琉斯自以为受到损害，主要只是因为他的一份 胜利品
①本来是酬劳他的功绩的，却被阿迦门农夺去了。这里
的损害涉及一件实在的礼物，其中当然也包含一种特权和对 他的勋名和勇敢的承认，阿喀琉斯是因为阿迦门农对他无礼， 在希腊人面前不尊重他，才愤怒起来。但是这种损害毕竟没 有触及人格的深处，所以等到人们把夺去的胜利品归还了他， 又加上一些其他礼物，阿喀琉斯也就满意了，而阿迦门农也 并没有反对物还原主，尽管按照我们近代人的想法，他们两 人都用过最粗暴的方式互相侮辱。谩骂不过点燃他们的怒火， 个别具体的损害却以个别具体的方式赔偿了。
ａ）荣誉的概念
浪漫时代的荣誉却与此不同。对荣誉的损害所触及的不 是有实在价值的具体事物如财产、地位和官职之类，而是单 纯的人格，自己对自己的评价。就现阶段来说，这种对象的 价值可以和主体本身一样无限。所以在感到荣誉时，一个人
① 指从特洛伊劫来的一个女俘：见下文２ａ布里赛斯。
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第二章 骑士风
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对他自己的无限主体性具有最亲切的肯定的意识，不管这无 限主体性的内容是什么。凡是一个人所占有的对他算是特殊 的东西（如果这东西丧失了，它的价值并没有丧失），荣誉感 都可以使这东西具有主体性的绝对效力，他自己这样看，旁 人也会这样看。所以荣誉的标准不是主体实际是什么样的人， 而是他把自己看成什么样的人。这种对自己的看法使每一件 特殊的东西具有普遍的意义：这件特殊的东西是我的，我的 全部主体性 （人格）就体现在它里面。人们常说，荣誉不过 是一种外貌。这话当然不错，不过就现在所谈的意义来看，荣 誉应该说是由主体自己看到的主体的外貌和反映，主体性本 身既是无限的，它的外貌也就是无限的。由于这种无限，荣 誉的外貌同时也就是主体所特有的实际存在和最高的现实， 而每一个特殊的品质只要由荣誉照耀到，主体都把它看成自 己的组成部分，它就凭这种外貌而提高到具有一种无限的价 值。这种荣誉就形成了浪漫世界的一个基本决定因素，它假 定它有这样一个前提：人不仅跳出了宗教观念和内心生活的 局限，而且跨进了生动活泼的现实世界，此后就依靠这现实 世界的材料来实现自己的纯粹私人方面的独立性和绝对价 值。
荣誉可以有最多种多样的·内·容。凡是我所代表的性格，凡 是我所做的事和旁人对我所做的事也都属于我的荣誉。所以 我可以把我身上一切有实体性的东西，例如对君主、祖国和 职业的忠贞，对做父亲的职责的完成，在婚姻方面的忠贞，在 商业交易方面的诚实公平以及科学研究方面的谨严都看作我
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的荣誉。不过从荣誉的观点来看，这些情况虽然本身都是正 当的真实的，却不是单凭它们本身就得到赞许和承认，而是 只有当我把我的主体性 （人格）体现在它们里面时，它们才 成为荣誉攸关的事。所以一个重荣誉的人在一切事情上总是 首先想到他自己；他并不问一件事本身是好是坏，而只问以 他这样人来做或不做这件事是否符合他的身份，是否关系到 他的荣誉。因此他可以做出最坏的事而仍然是一个重荣誉的 人。他甚至抱着一些主观任意性的目的，把自己想象成为某 种人物，把一些道义的约束加在自己和旁人身上，而实际上 这些约束是与他毫不相干的。在这种情况之下，障碍他的那 些困难和纠纷也不在事实本身上而在他的主观想象里，因为 要做到把自己想象成的人物所应做到的事，对他才是荣誉攸 关的。例如第安娜女士认为向任何人招认她所感到的爱情就 有伤荣誉，因为她过去有一度发过誓不沾染爱情。
所以一般说来，荣誉的内容带有偶然性，因为荣誉发生 效力要靠主体而不靠荣誉本身的内在本质。所以在浪漫型艺 术表现里，我们一方面看到本身绝对合理的东西被看成·荣·誉 ·的·金·科·玉·律，在这里有关的个人把对是非的意识和对他个人 人格的无限自我意识结合在一起。荣誉要求什么或禁止什么， 这句话只是说：主体把自己的整个主体性 （人格）都纳入这 种要求或禁令里，不让对这种要求或禁令的违反在任何事件 上遭到忽视、代替或弥补，主体就只能听从这种要求或禁令， 此外一切都不听从。但是另一方面，荣誉也可以毫无内容而 完全是形式的，因为它所包含的不过是我的本身无限的抽象
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的“我”，或是把很坏的内容误认为有约束力的。在这种情况 之下，荣誉就变成完全冷冰冰的、死的东西，特别在戏剧作 品里是如此，因为它的目的不在表现一种本质性的内容，而 在表现一种抽象的主体性。但是只有一种本身具有实体性的 内容才具有必然性，才可以按照它的多种多样的联系展现出 来，才必然呈现于意识。上述深刻内容的缺乏会显得特别突 出，如果琐细的思考把虽与主体有关而本身却是偶然的无意 义的东西也归到荣誉的范围里。在这种情况下，内容就会缺 乏，因为琐细的分析可以分辨毫厘之差，把许多本身无足轻 重的因素找出来，变成荣誉的对象。特别是在西班牙人那里， 这种关于荣誉的感想性的诡辩在戏剧体诗里很发达，其中主 角们往往长篇大论地讲荣誉。例如妻子的忠贞可以结合到极 细微的情境来检验，旁人的猜疑乃至让旁人猜疑的可能也变 成荣誉攸关的事，尽管她丈夫也明知这种猜疑毫无根据。如 果这种荣誉感导致冲突，它的演变过程也不会令人满意，因 为我们看不见什么实体性的东西，因此它所能产生的不是一 种矛盾的必然解决所产生的平静感而只是一种不愉快的沉重 的感觉。法国戏剧也往往把本身完全抽象的空洞的荣誉当作 重要的题旨。德国许莱格尔的《阿拉柯斯》更突出地表现出 这种冷冰冰的死的荣誉。主角杀害了他的高尚的笃爱他的妻 子，为什么呢？为的是荣誉，而这荣誉就在于他借此可以娶 国王的女儿，做国王的女婿，尽管他对这位公主没有丝毫的 爱情。这是一种可鄙的情绪和恶劣的观念在冒充崇高无限的 东西。
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ｂ）荣誉的可破坏性
荣誉既然不只是在我本身上的一种外貌，而且也必须存 在于旁人的观念和承认里，旁人也应要求对他们的荣誉的承 认，所以荣誉完全是可破坏的。因为我把荣誉的范围看得多 么广，应该在哪些问题上计较荣誉，这纯粹取决于我的主观 任意性。极微细的侵犯对于我可以是很严重的。人在具体的 现实界里可以和无数的事物发生无数的关系，他看成关系到 他自己和他的荣誉的事物范围也就可以推广到无限，而在每 个人都要维持独立性，人与人互相隔阂的情况下，荣誉所酿 成的争执和冲突也就没有止境了。象荣誉的一般情况一样，对 荣誉的破坏 （侮辱）也不是在内容问题上，我并不是在内容 上感到受损害或侮辱，因为遭到否定的涉及人格，而人格的 主体把这种内容认成自己荣誉攸关的东西，于是我就认为我， 这个在观念上可以向无限方面伸延的点，受到了侮辱。
ｃ）荣誉的恢复
因此，每一种荣誉的破坏都被看成在本身上具有无限意 义的，所以它也只能以无限的方式去补偿。当然，有许多程 度不同的侮辱，就有许多程度不同的赔罪；不过我在现在这 个题材范围里所说的破坏荣誉或侮辱是指我感觉到自己受侮 辱，要求对方赔罪，这也完全是凭主观任意性的，而主观任 意性有权利走到肆无忌惮和忿恨的极端。这里所要求的赎罪 就须承认施损害者和受损害的我一样，也是一个重荣誉的人。
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因为我要从旁人那方面得到对我的荣誉的承认，如果我想他 承认我的荣誉，我就要把他看成一个重荣誉的人，这就是说， 我就要把他 （尽管他伤害了我，我仇恨他）看成在人格上也 是无限的。
所以荣誉的一般原则的基本定性是：每个人都不应通过 自己的行动给旁人以凌驾于自己之上的权利，因此，不管他 做了什么或遭受到什么，他在事前事后都把自己看作一个不 可改变的无限的主体，并且也要求旁人这样看待他。
荣誉无论就它所引起的冲突还是就它的赔偿来看，都要 靠人格的独立性，不受任何东西的限制而凭自己来行动，所 以在这里我们又回到英雄时代理想人物形象的一个基本定 性，即个性的独立性。不过在荣誉里不仅有坚持自己的独立 和凭自己去行动，而且这种独立性是和·对·自·己·的·看·法联系在 一起的；正是这种对自己的看法形成了荣誉的真正内容，这 种对自己的看法使整个主体性成为一切有关的当前外在事物 所围绕的中心。荣誉所以就是·反·映在自己心里的独立性，这 独立性就以这种反映为它的本质，不管它的内容是本身带有 伦理性的和必要的，还是偶然的，无意义的。
２．爱情
在浪漫型艺术的表现里第二种起特别重要作用的情感是 爱情。
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ａ）爱情的概念
如果形成荣誉的基本定性的是由主体自己想象为具有绝 对独立性的个人身上的主体性，在爱情里最高的原则是主体 把自己抛舍给另一个性别不同的个体，把自己的独立的意识 和个别孤立的自为存在放弃掉，感到自己只有在对方的意识 里才能获得对自己的认识。从这个观点来看，爱情与荣誉是 互相对立的。但是从另一方面看，我们也可以把爱情看作荣 誉所已包含的东西的·实·现，因为荣誉所需要的正是要得到旁 人的承认，要在旁人身上认识到自己的无限性。如果要这种 承认是真实的，完全的，那就要求得到另一个人重视的不只 是我的抽象的人格，也不只是我的人格在某一具体的孤立的 因而是有局限性的事例中的体现，而是我的主体性整体，我 应该把这主体性所包含的一切，把我这一个体的过去、现在 和未来的样子，全部渗透到另一个人的意识里去，成为他 （或她）所追求和占有的对象。在这种情况下，对方就只在我 身上生活着，我也就只在对方身上生活着；双方在这个充实 的统一体里才实现各自的自为存在，双方都把各自的整个灵 魂和世界纳入到这种同一里。正是主体的这种内在的无限性 使爱情在浪漫型艺术里占着重要的地位，这种重要的地位又 因爱情所含的更高的丰富意蕴而得到提高。
爱情并不象荣誉那样往往依靠思考和知解力的诡辩，而 是植根于心情里，性别既然在这里起作用，所以同时也建立 在精神化的自然关系的基础上。不过爱情如果要显出它的本
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质，就只有通过主体按照他的内在精神和本身的无限性而进 入这种精神化的自然关系。这种把自己的意识消失在另一个 人身上的情况，这种忘我无私的精神 （只有凭这种精神，主 体才会重新发见他自己，才真正实现他的自我），这种忘我的 精神 （由于忘我，爱情的主体不是为自己而存在和生活，不 是为自己而操心，而是在另一个人身上找到自己存在的根源， 同时也只有在这另一个人身上才能完全享受他自己）就形成 爱情的无限性。这里的美主要在于爱情这种情感并非始终都 只是冲动和情感，想象围绕着爱情的关系创造出一整个世界， 把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、环境和目的都 提升为这种情感的装饰，把一切都拉入爱情这个领域里，使 一切都由于与爱情的关系而获得价值。爱情在女子身上特别 显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱 情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力； 如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会象一道光焰被第一阵狂 风吹熄掉。
在古典型艺术里爱情不曾取这种主体亲热情感的形式而 出现，在表现于艺术作品时，爱情一般只是一个次要的因素， 或是只涉及感官享受方面。在荷马史诗里，作者并不把重点 放在爱情上，否则就让爱情现出最体面的形象：或是表现为 家庭生活中的婚姻，例如彭涅洛普 ① 的形象，或是表现于贤
① 彭涅洛普（Ｐｅｎｅｌｏｐｅ），希腊远征军将领之一俄底修斯的妻子，丈夫出征
二十年，她坚决拒绝了一系列的求婚者。
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妻良母的关心，例如安竺若玛克 ① ，乃至表现为其它伦理的关 系。把巴里斯和海伦 ② 结合在一起的那种联系是被认为不道 德的，它是特洛伊战争的残酷和困苦的根源。阿喀琉斯对布 里赛斯的爱情在情感和内心生活方面都没有什么深刻的东 西，因为布里赛斯是一个女俘，只得服从他的意志。在莎浮 ③ 的颂体诗里爱情的语言固然提高到具有抒情的狂热，但是所 表现的毕竟只是热血的狂焰而不是主体灵魂深处的亲热情 感。从另一方面来看，在阿拿克勒安 ④ 的隽妙的短歌里，爱 情显得是一种较愉快的一般享受，没有无限的痛苦，没有控 制整个生命的气势，也不是一个忧伤抑郁的心灵所表现的那 种抛舍一切的虔诚，而是以舒畅的心情去对待直接的享受，既 没有非·这·个姑娘不爱的那种强度，也没有要避免一切姑娘的 那种僧侣禁欲观念。在古代悲剧里也见不到浪漫意义的爱情， 特别是在埃斯库罗斯和梭福克勒斯的作品里爱情本身并不具 有重要的旨趣。尽管安蒂贡和希蒙订了婚，希蒙在他父亲面 前替她求过情，没有能救住她的命，竟为她自杀，但是他向 他父亲求情的理由也只是订婚这个客观情况而不是主体方面
①
②
安竺若玛克（Ａｎｄｒｏｍａｃｈｅ）是特洛伊主将赫克忒的妻子，国破家亡后她 被希腊人俘虏去当奴隶。 巴里斯 （Ｐａｒｉｓ），特洛伊王子，海伦 （Ｈｅｌｅｎａ），希腊的一个王后，巴里 斯访希腊，海伦跟他私奔到特洛伊，希腊人以此为耻辱，所以举兵远征， 要夺回海伦。这便是荷马所歌咏的特洛伊战争。 莎浮 （Ｓａｐｈｏ），著名的歌颂爱情的希腊女诗人。
③ ④ 阿拿克勒安 （Ａｎａｋｒｅｏｎ），以爱情诗著名。
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爱情的威力，他并不象近代恋爱者那样感受爱情的滋味 ① 。在 攸里庇德斯的作品里爱情已作为一种重要的情致来处理，例 如在《斐竺罗》里。但是就连在这里爱情也还是一种由热血 支配的犯罪的错误的冲动，是一种情欲方面的罪孽，是由爱 神维那斯挑拨起来的，爱神要害死希波立图斯，因为没有向 他献牺牲 ② 。同样，在麦狄契女爱神的雕像里 ③ ，我们也看到 爱情在造形艺术里表现于一个停匀秀美的形象，但是完全没 有浪漫型艺术所要求于爱情的那种内心生活的表现。罗马的 诗歌也有同样的情况，由于共和政体的崩溃和道德生活的堕 落，爱情变成多少只是一种感官的享受。在彼得拉克 ④ 的商 籁�