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２．建筑形式的一些特殊的基本定性
ａ）木料建筑和石头建筑
上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建 筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑 的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则 而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更 为原始的。
希尔特采取了维屈鲁浮斯 ① 的看法，就下过这样的结论， 而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提 供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来 解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设 法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的 解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到 这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人 居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的 围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在
① 见第２９页注。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活 动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建 造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多 样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相 配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不 但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使 交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋 固然也要求有一种完整的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳 妥的，从这方面来看，石头建筑象是比较符合目的；但是墙 壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以 使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面 又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在 支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例 关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支 撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所 支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建 筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于这种分割与结合以及 适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵 树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定 的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成 直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不 然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式 的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并 列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手 续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。
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第二章 古典型建筑
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此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而 且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所 以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻 想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却 宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理 解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里 要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻 便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是 只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也采用石头，不 过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另 一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。
ｂ）庙宇的特殊形式
关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些·特·殊 ·的要素，应该提到的重要方面可简述如下：
就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说 过，它一方面有·支·撑·物，是按照建筑方式来造型的物质堆，另 一方面有被·支·撑·物，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此 外还加上第三个因素，即·围·绕·遮·蔽和按照长宽高的三度体积 来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合， 是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生 出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和 特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。
１）从这方面看，最重要的一点就是·支·撑·物。一谈到支撑 物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安
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全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在 支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中 形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种 专为支撑用的是·柱 产生美。
１ａ）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的 一行石柱也可以标志界限，它却不能象墙壁那样起围绕遮蔽 的作用，而是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独 立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的 重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此 柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也 不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。
１ｂ）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也 不同于单纯的·木·柱。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑 的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它 的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一 种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑 的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身 决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石 柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康 ② 柱式里固然没有柱 基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好象是偶
①，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也
汉语只用公名“柱”，西方Ｓａ A ｕｌｅ与Ｐｆｅｓｔｅ有别，前者是石柱，大半是圆 的，后者是木柱，大半是方的。
①
② 塔斯康，意大利北部地区。
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然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在 地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确 定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这 是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另 一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿 佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头 既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止”。这 种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以 存在的深刻理由。这就象音乐里的旋律要有一种明确的结束， 也象书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾， 在中世纪句首的大字母还特别放大而且用彩色加以美化，句 尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱 基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多 馀的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及 柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，象雕刻在动物像 和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点， 有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建 筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物 的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之 间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由 艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所 以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情 况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子 本身决定的。
关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆
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形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本 身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因 此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一 根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，—— 不象锯 成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁—— 而是只有一个 目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三 分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量， 这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看 出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的 形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗 壮一点。
１ｃ）尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它 并不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各 边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱 子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成·行 ·列。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同 样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的 手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横 梁。
２）柱子所支撑的是安置在上面的·梁·架。这方面最重要的 关系是·直·角·形·的·性·质。无论是和地面，还是和梁架，支撑的 柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是 唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度； 锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。
梁架的组成部分可以细分如下：
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２ａ）轮台（也就是主梁）直接安置在一行齐高的柱子上把 整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁， 轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。 但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑 梁架上其余部分 ① ，所以发展较完备的建筑也要把主梁的这 双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它 办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和 主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。
２ｂ）这种重载之中首先是线盘，线盘也叫花边，有两个 组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这 些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显 出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特 别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑 的基本类型的时候。这就产生了·三·棱·槽和·槽·隙
② 的分别。三 棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四 角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来 才雕满了浮雕，作为装饰。
２ｃ）线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞 檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有
西方建筑柱头 （Ｋａｐｉｔｅｌｌ）上承梁架 （Ｇｅｂａ A ｌｋ）。梁架分三层，最低一层 与柱头交接处叫做轮台（Ａｒｃｈｉｔｒｅｖ），原义为主梁，其实是主梁的尽头。中层紧接 着轮台，叫做线盘（Ｆｒｉｅｓ），有平整的，也有刻成三条垂直的槽纹的，叫做三棱槽 （Ｔｒｉｇｌｙｐｈ）。 线 盘 一 般 是 雕 花 最 多 的 部 分。 上 层 紧 接 着 线 盘， 叫 做 飞 檐 （Ｋａｒｎｉｅｓ），上与屋檐相接，往往雕成波浪纹，是梁架最凸出的部分。
② 槽隙 （Ｍｅｔｏｐｅ），即两槽纹之间的空间。
①
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一个问题：这个终点界限应该采什么样式？可以有两种样式， 一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果 我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要 防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就 足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪 在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的 艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足 美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表 现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正 的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到·支·撑 ·作·用。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是·被·支·撑。这 一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成 不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐 角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部 分相交成钝角，一座建筑这样结束，是符合美的。因为平顶 不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总 是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重 量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形（锥形），道理 也是一样。
３）我们要研究的最后一个功用就是·围·绕·遮·蔽，也就是·墙 和·壁。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱 所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。 所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇 建筑的实际情况就是如此。
３ａ）关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平
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整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将 倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在 角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就 显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成 直角。
３ｂ）由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单 纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需 要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚 墙把它们联成一种屏障，·半·露·柱
① 就是从这种看法产生出来 的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑 物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如 果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以 找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说 （《根据 古代基本原则的建筑艺术》，柏林，１８０８年，１１１页），“半露 柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追溯到 这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还 有防风蔽雨遮太阳的必要。既然原来的柱子已足以撑持住房 屋，建造墙壁就不必象柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢 固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源 的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为 这种结构把两个·对·立的设有内在必然联系的目的并列在一 起，把它们·混·淆起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发， 柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半
① 半露柱嵌在墙壁里，有一半露出来。
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露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石 柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的， 本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它 不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙 壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能 是圆柱。
歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论