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第二十一篇 年轻一代的“身体政治学”
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老侠：从“文革”结束到现在，中国的文人还背靠着一种虚幻的光环，开始时，这 种虚幻的光环照耀的是先锋的导演。 小说家、歌手、理论家的叛逆和反抗，从《今天》文学到《黄土地》到崔健的歌。 你的小说，都沾了这种反叛之光。是“文革”意识形态的大背景突出了或夸大了这些人 的反叛的尖锐性和深刻性，但是随着这种政治光环的黯淡及至消失，先锋失去了反衬， 叛逆失去了背景，大家一看，我们原来只是在说别人说过的话，我们无非就是苏联的 “解冻文学”，无非说着“五四”前辈们早已说过的话。于是大家都再也找不到立足点 了，有人就去寻根，有人就投入大众文化，有人就追逐西方的最新时尚。先锋导演们开 始归正，理论精英们也开始归正，小说家们基本无事可干了，就写些旧的感叹，比如苏 童的火与余秋雨的火是同样的。苏童是张爱玲极为拙劣的翻版，余秋雨是寻根文学，是 李泽厚的中国文化拯救人类说的通俗化，还有甚嚣尘上的本土化思潮，拿东方主义和西 方的殖民主义批判说事儿。 “文革”刚结束是中国文人的发情期，因发情太突然而不觉变态。如果有一天真的 自由了，可以不受限制地写作了，我们还能写些什么？那时才是真正的失语，连虚假的 大话都没有了。 一百多年的反叛，剩下的东西寥寥。港台的文化已经就是我们的明天了。 王朔：我印象中是有一种腔调，就经常说一个作者没有站在更高的角度来写，把自 己等同于作品中的人物，我觉得他这种腔调这个意思并不是要你对自己的作品有一个自 我批判的态度，实际上他是要求你要高于你所描写的人物。我写东西从来没有过俯视我 的人物的态度。人物也有他自己的宿命，并不是我摆弄玩的玩具，想拆就拆，想俯视就 俯视，有时，我反而觉得自己才应该是被俯视的。 老侠：当时，徐星他们的那路子与你的人物有共同的腔调，只不过他们是学来的， 是美国的《在路上》的腔调，你是自己硬写出来的，因为像你自己所说，要写东西你在 语言上没有别的选择了。 王朔：说实在的，徐星们的生活跟我的生活有非常接近的地方，现在很多的年轻人 都是在这个路子上开始写作，他们那几篇东西，不能轻视，影响到现在。看得出来，很 多人都这样写，包括绵绵他们的小说，大城市中的，写当代年轻人的生活状态。 老侠：我们这代人年轻时的那种混不吝的生活状态，有一种抗争在。他们的这种混 不论的东西也有一种抗争在，二者有什么不同吗？比如你及徐星的那些小痞子，姜文的 《阳光灿烂的日子》中那些“文革”中的孩子，与绵绵他们的那种感觉是同一个东西吗？ 是两个东西？还是一种延续？ 王朔：是一种延续，只不过他们的环境有点伪小康伪中产阶级的氛围，他们的那种 状态包括吸毒就更像西方的痞子文学，而不像我们那时的打仗斗殴偷东西弄女孩。但我 觉得虽然具体的环境有了些表面变化，但里面的东西没有变，是同属于年轻人的东西， 是一种本能的身体性的反抗或沉沦。颓唐，用你的话说就是“身体政治学”。 老侠：我们虽然没到法兰克富学派所批判的那种“富裕的疾病”、“喜气洋洋的灾 难”的份上，但表面上的灯红酒绿、私宅私车已经很像了，真能蒙住许多人，特别是老 外。 王朔：就算它是一张皮，也总算有了这张皮。问一句，你说贾平凹的语言是陕西口 语呢还是纯粹的白话？ 老侠：贾平凹的文字是一种特别混沌的东西，他的早期作品中也是黄土地的浪漫情 怀。后来他想写城市，原来的美文用不上了，又没那种驾驭西北口语的能力。 如果一个作家无法摆平自己，提起笔来就只能是四不像。他的《废都》，在语言上 找不到自己的位置，用惯的土块子美文使不上，他把自己摆在哪儿？最后就有些《金瓶 梅》加《红楼梦》了。 王朔：你要这么说，我倒觉得尤其是贾平凹他们那种陕西的作家中，有一些跟古汉 语通着的东西。他的东西你看的时候，就觉