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们漂亮多了，堪称一种“教母”。王安忆最瞧不起的女作家是张爱玲。她在“张爱玲与现代中国文学”的国际研讨会上发言说：“张爱玲小说里的人，真是很俗气的，傅雷曾批评其‘恶俗’，并不言过。她对世俗生活的爱好，为这苍茫的人生观作了注脚，并使世俗气在虚无的照耀下变得艺术了。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。”（引自王安忆著《茜纱窗下》一书，上海文艺出版社2002年10月版）这一番批判，真正显示了王安忆的思想水平，但令人生疑的是，依其水平，怎么能对那么多三流女作家撰文大加赞赏呢？对于一个严肃作家，是不是一种嫉妒呢？张爱玲的《倾城之恋》和《金锁记》已成经典之作，其情节和人物对话真实而生动，无任何胡编滥造的迹象，而且人物的对话颇为精彩，直逼人心，其每一个人物都是有血有肉的，都是有灵魂的，其命运有个人沧桑感，虽不明亮，但能嗅出其中的哲思味道。王安忆对她的批评，只能表明自己的肤浅，也是自己对自己小说的自我评价，对我们评论她做了有趣的注解。
文学创作是一个审美过程。透过王安忆的创作，不仅看不到美，只有丑，而且只有对愚昧和欲望的赤裸裸的展示，更看不到作家对丑恶的批判和对人物命运悲天悯人的情怀，只有心灵的黑暗和欲望的魔鬼穿行。美国超验主义代表作家爱默生认为，世界是一种秩序、和谐的美，包含了爱，对自然的爱和社会的爱。美有三个层面：首先，是对自然形象的感知，是一种快感；其次，完整的美中蕴含着一种更为高级的因素，那就是一种精神，崇高的美是超越感官快感之后的人的意志的体现，是上帝置于德行的一种标记，美是理性生灵的自然体现；再次，世界的美还可以从另外一个角度，即作为心智思维的对象来观察。事物不但跟道德有关而且跟思维有关。理智寻找出上帝心目中一切事物的不受感情影响的绝对秩序。神圣的事物总是不朽的。丑可以带来恶，善才能诱发新的善。自然的美在心灵里重新形成，不是无所作为的顺其自然，而是为了创造。艺术品的创造能启发我们理解人类的神秘。灵魂的美是人类生命的终极目标。文字能致人死命，精神才能使人新生。显而易见，王安忆们对美的理解只停留在第一层面，即对快感的描绘，离精神和理性的创造还差得很远，其结果只能导致死亡和恶行，是不完整的。真正的艺术品必须由形而下上升到形而上。
加缪说过，诞生到一个荒谬世界上来的人，唯一真正的职责是活下去，是意识到自己的生命、反抗和自由。如果人类困境的唯一出路在于死亡，那我们就走在错误的道路上了。正确的路径是通向生命和阳光的那一条。一个人不能无止尽地忍受寒冷。通向阳光之路，是靠我们微弱的力量用我们荒谬的材料造成的道路，在生活中它本不存在，是我们创造出来的，这就是艺术的真谛。死亡，是向艺术永恒关闭的门，是向永恒的自我追求和自我寻找答案的灵魂致敬。而王安忆们则不同，他们的终极目标里缺少真正鲜活的生命，他们的人物是机械的、平面的、本能的，哪里有个性的自由？哪里有精神反抗？哪里有弥漫在人间和生命深处的阳光？永远忍受着无尽的寒冷……
我期待着春天的来临，也渴望着玫瑰花的绽放。
三 个人小悲欢和伪艺术
——对《长恨歌》的批评
除了《纪实和虚构》之外，王安忆的长篇小说代表作就是《长恨歌》，获第五届茅盾文学奖，赢得海内外读者和文化界的广泛认可。主流层面的褒奖是可想而知的，尤其是李欧梵等一大批海外学者，大捧王安忆的海派文化和殖民地文化，并称要推荐王安忆为诺贝尔文学奖候选人。
《长恨歌》继承了王安忆从《小城之恋》和《我爱比尔》中形成的一贯风格，将欲望化写作和小资情调推向极致。故事开始于上世纪40年代前后的上海，作者由一条弄堂写起，到流言、闺阁、鸽子，然后再到上海的女儿王琦瑶，字字华美，声声婉转，句句细腻。王琦瑶是一名俏佳人，和丑陋而粗心的中学同学吴佩珍是好朋友。吴佩珍带她到电影制片厂玩，通过吴的表哥结识导演，再由导演推荐给爱好摄影的程先生，在程先生和同学蒋丽莉的鼎力包装下，她上了《上海生活》的封面，并被誉为“沪上淑媛”，又在1946年的“上海小姐”大赛中获得“三小姐”的荣誉，成为家喻户晓的明星。在程先生、蒋丽莉和王琦瑶的“三角恋”中，王琦瑶无缘无故地侧身而退，委身于一个政治投机人物李主任，成为藏污纳垢的“爱丽丝公寓”内的睡美人，专门等待和陪李主任睡觉。淮海战役后，李主任在一次飞机事故中不幸丧生，王琦瑶成为一名寡妇。为了散心，王琦瑶到苏州乡下外婆家的邬桥镇小住，在这里她邂逅了才华横溢的青年学子阿二，经过一段朦朦胧胧的小恋后，阿二也无缘无故的消失了。说是在上海等她，却从此杳无音讯。返回上海后，王琦瑶开起了一家小小的注射诊所，借以糊口度日。闲暇之时，以麻将休息，结识了牌友严师母、毛毛娘舅康明逊和萨沙。萨沙是革命后代，高大英俊，混血儿，很快就把王琦瑶睡了。萨莎下手很狠，二人的床上游戏快乐无比，不知不觉，王琦瑶怀孕了，萨沙误以为是他惹的祸，其实康明逊早已先下手为强，孩子是他的。王琦瑶的肚子一天比一天大，本打算去医院流产，但阴差阳错没有成功，康明逊失踪了，萨沙也逃脱了。关键时刻，深爱王琦瑶的程先生出现了，他默默地承担了一切，不仅拒绝了多年来一直追求他的蒋丽莉的爱，而且耐心细致地照顾王琦瑶生下了孩子，并背了孩子的黑锅。1960年到1965年那段艰难的岁月，他们最终没有熬过来。蒋丽莉因病而死，程先生则因照相而被怀疑为身怀绝技的情报特派员自杀身亡，王琦瑶苟活着。后来，王琦瑶终于培养出了自己的替身和仇敌女儿薇薇，并且和薇薇一块沐浴在改革开放的大好形势下。一同享受，一同穿旗袍，一同赶时髦，像姐妹一样争风吃醋，不仅和女儿同学的情人长脚和时髦青年老克腊一块游戏，同时轮流和这些年轻人上床。在昏暗的房间中，她拿出了一个珍贵的雕花木盒，乞求老克腊陪她度过最后的时光。老克腊挣脱她冰凉的手，有一种死到临头的感觉，赶紧逃跑了。王琦瑶最终死于长脚的谋财害命。她是被长脚用手在脖子上卡死的，死的时候脖子何等的细，只包着一层枯皮，脸上干枯而丑陋，头发也是干的……
在王安忆琐细的叙述中，她不仅对旧上海的殖民地文化和腐朽文化津津乐道，而且为所有人物的命运都蒙上一层阴影，宛如一间没有光亮的屋子，看不见人的面容，更看不见人的心灵。为了加深这种艺术效果，她不止一次地再现屋子的色彩：公寓里暗沉沉的，有些看不清，待到开了灯，却是夜晚的光景。只有窗外的鸟叫传进来，才告诉她这是白昼的下午。李主任将他的头发揉乱，然后解开她的扣子……在那最后的时刻来临前，她还来得及惋惜，她想她婚服倒是穿了两次，一次在片场，二次在舞台，可真正该穿婚服了，却没有穿。老克腊身上的热退了，泻下一头冷汗，还是打战，嘴里说着梦呓般的话。王琦瑶百般抚慰他，把他当个孩子般地哄，他要什么都依着他，曲意奉承。他有几次发急，想做什么，又不知该做什么，都是王琦瑶手把着手帮他。他还哭了几声，哀哀的，为着什么万念俱灰……两人都做了许多噩梦，发出压抑着的惊叫，呼吸粗重，眼睛酸涩。这一夜过得真累，仿佛千斤重担压在身上似的。房间里拉着窗帘，近中午的阳光还是透不进来，是模模糊糊的光，房间里有一股隔宿的腐气，叫人意气消沉……
人的命运和生命的状态难道真得如此吗？难道只有窗帘和压抑吗？王琦瑶所有的命运都是自己的选择，宛如一场游戏一场梦，李主任也好，康明逊也好，萨沙也好，长脚也好，老克腊也好，都是游戏和肉欲的结果。在这一间没有光亮的屋子中，没有激情，没有血性，没有时间的倒错，没有季节的变换，没有时代的变迁，只有梦魇和夜晚。尤其是王琦瑶，无肝无肺、无情无义，稀里糊涂地上床，无缘无故地做爱。叙述的语言表面上细腻，其实是白头宫女说闲话，没有一句生动，没有一个人物有灵魂。尤其是在后半部分和女儿薇薇的关系中，既没有写出中间60年代复杂的政治环境和贫穷时代母女相依为命的艰难，也没有写出苦难中母女的亲情，更没有写出王琦瑶因遭际和私生女所带来的后果，以及她们如何能在时代的大劫难中幸存，仅写了一些无聊的争风吃醋和虚假的上海文化，宛如在一间非常豪华现代的公寓里摆上了灵堂。二十六岁的小伙子怎么能轻易和老太太上床呢？一个无血无肉的木乃伊怎么能有那么大的魅力呢？最值得描写的，也就是全书中最明亮的人物，是阿二和程先生，但阿二不明不白地失踪了，程先生却是一个没有个性不男不女的空心人。并残酷地被赋予了一个悲惨的结局。真是太可怕了。
诺贝尔文学奖委员会，在给马尔克斯的授奖演说中说到，死亡在马尔克斯所创造和发现的世界中，也许是最重要的幕后导演。他的故事往往围绕着一个人——一个已经死亡、正在死亡或将要死亡的人。一种生命的悲剧意识体现了马尔克斯作品的特点——一种命运至高无上和历史残酷无情破坏的意识。但是这种死亡的意识和生命的悲剧意识被叙述的无限而机智巧妙的活力冲破了，这活力代表了现实与生命本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃的力量。马尔克斯在受奖演说中做了回答：我的导师福克纳在二十年前提出了“拒绝接受人类末日的说法”，如今这句话成了仅仅是纯属科学判断上的一种可能，面对这个出人意外、从人类史上看似乎是乌托邦式的现实，我们作为寓言的创造者，相信这一切是可能的；我们感到有权利相信：着手创造一种与乌托邦相反的现实还为时不晚。到那时，任何人无权决定他人的生活或者死亡的方式，爱情和幸福将成为现实的可能；到那时，那些命运注定成为百年孤独的家庭，将最终得到在地球上永远生存的第二次机会。在《长恨歌》中，既没有人物追求生命尊严和崇高的悲剧意识，也没有历史残酷无情破坏的沧桑感，更没有激活生命和给人以启迪的生机勃勃的力量，有的只是弄堂、闺阁、照片等死尸的标本，散发着腐朽的气息，更找不到玫瑰、爱情和希望，所有人物的命运都是作者的一种精心编织，纯属个人小悲欢，和时代本质的真实无关，和当时灵肉的真实境况也无关。
《长恨歌》存在的问题，具有相当的普遍性，因为在外观上，无价之宝和平庸的赝品几乎是一样的。黑格尔认为，艺术的目的在于唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心填满；使一切有教养的或无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感到和激发人的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中足以满足情感和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶，罪过以及快乐幸福的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏中来去自如，在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术没有一个确定的形式和目的，但其拿来感动心灵的东西却可好可坏，既可以强化心灵，让人高尚，也可以弱化心灵，把人引到淫荡自私的情欲。这就是真艺术和伪艺术的区别。无疑，《我爱比尔》和《长恨歌》都在弱化人的灵魂，撩拨读者自私的情欲。况且，王安忆塑造的人物常常是木乃伊，不说不具备陀斯妥耶夫斯基作品中人物灵魂的自我拷问，连一般意义上的责任、尊严和挑战命运的勇气也谈不上，纯属伪艺术，迷倒和蒙住了多少“痴情少男”。犹太哲学家卡西尔在《语言与神话》一书中，专门针对这个问题写了一篇叫《艺术的教育价值》的文章，文章强调指出，要分辨艺术品的价值，一定要有一套标准，按托尔斯泰的观点，这个标准只能是道德和宗教的标准。艺术的价值和表现的方式，与表现的事物和描写的感情的性质有关。假如它表现的是单纯、善良、质朴的感情，那这艺术就是真艺术；如果它激起了放荡、激烈、杂乱的感情，那它就是坏的，是伪艺术。按托尔斯泰的观点，所有的唯美主义，为艺术而艺术的提法都不是健康的，是危险的，只不过是玩弄词藻和无意义的游戏。真正的艺术品不仅要揭示人的真实情感，更要改善人类的情感。决定一件艺术品的价值并不是感情的力度，而是它的内在质量。“文学既不是一种快感，也不是消遣或娱乐，而是一件神圣的大事。”（卡西尔：《语言与神话》，生活、读书、新知三联书店1988年6月版，于晓等译。）柏拉图、亚里斯多德，以及德谟克利特，都有相同或相近的观点，他们把批判的矛头纷纷指向享乐主义的艺术理论，即那种为艺术而艺术或把艺术的最高宗旨单纯地赋予特殊快感的观念。当然，艺术的教化或伦理作用不是图解生活或政治说教，而是自由的，是灵感与力量的化身。
另一位犹太哲学大师弗洛姆则站在人道主义伦理学的高度来建立评判文学艺术价值的坐标系。他指出，艺术伦理学始终是与“社会批判”相结合的，文化艺术的最高目标是以探讨“人的解放”、“人的自由”和“人的全面发展”为任务的，同时要揭示这些命题反方向的问题，这是判断一个健全社会的真正标准。人道主义伦理学的基本前提就是主张“为了识别何为善、何为恶，就必须懂得人性”。显然，文学的宗旨就是真正用生动形象的描述，全面而深刻地揭示人性和人的真实生存状态，从而推动人的解放、人的自由和人的全面发展，这才是真正的艺术。
四 时尚匠人和陈腐观念
——王安忆成功原因缕析
众所周知，王安忆的文学生涯是和中国当代文学的发展同步进行的，每一个文学潮流都有她的身影——伤痕文学、知青文学、寻根文学、先锋文学、新写实主义、美女文学。她的聪明就在于，虽然她几乎没有领导过哪一个潮流，但她总是活跃于某一潮流，说白了，她虽然没有当过第一名，但总是第二名或第三名，并常常超过第一名。《雨，沙沙沙》、《叔叔的故事》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《我爱比尔》、《长恨歌》，一部比一部精彩，一部比一部影响大，直到《长恨歌》获得了第五届茅盾文学奖，发行量几十万册，和池莉、铁凝等三人并称为“最畅销的女作家”，真不愧为“时尚匠人”。此所谓，一个人追逐一次时尚容易，难得的是一辈子站到时尚的前哨。
畅销的不一定有价值，有价值的不一定畅销。用别林斯基的论敌布朗贝乌斯男爵的话说：“你们有好书吗？——不，可是我们有伟大的作家。——那么，至少你们有文学？相反，我们只有书市。”〖ZW（〗别林斯基：《文学论文选》P1，上海译文出版社，2000年7版，满涛、辛未艾译。〖ZW）〗那么，王安忆凭什么能成大名呢？
纵观王安忆的创作生涯，有以下几点原因使王安忆“风韵”长存：
其一，对时尚的追逐，使她永远走在“时代”的前列。人们怎么能忘记她呢？王安忆在一篇名为《我是一个匠人》的随笔中自揭奥秘：我的写作在猛写和猛歇之间有节律地展开，着意的是具体的东西，相当技术化。其实，等到落笔的时候，抽象的东西已经奠定好了，余下的统统是具体工作。比如，如何刻画人的脸，这就是比较困难的工作……我从现实中找到一张脸送给我的人物……还有口音，也是重要的。写作就是在挖掘文字的能源，点点滴滴，角角落落。起人名也是最难的，千万不要文艺腔，像笔名或是艺名那种，而是那种“大路”的名字。再说情节，最好的情形，是将情节逼到狭路上去，只有一线宽的缝隙。情节的布局要均衡，哪里是关隘？铺垫到何种程度？收尾是渐收，还是顿收？伸出去的枝蔓是什么样的疏密度和形状？这里面有个黄金分割的原理。人物的性格是要紧紧盯着的，不可有半点疏忽，甚至可作些机械的操练……精雕细刻的南方匠人，自然活多，而且又会赶时髦，哪有不赚钱的理由？