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曼在《魔山》中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。《没有优点的男人》处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯（CLARISSE）与穆斯布鲁格（MOOSBRUGGER）］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯·塞普（HANSSEPP），一个法西斯其名出现前的法西斯分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。
十一
七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX），我以为我的作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了法国一年后（全靠了法国），也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一种《可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分完全独立的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大部分的意义。
这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。（这是否意味着短篇小说是小说的小形式？是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术的形式。）
这七个独立的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节？唯一维系它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调—小说中，逐步地从多种角度被开掘。
这种主题的逐步开掘有一个逻辑，是它来决定各章节的连锁。比如：第一章（《丢失的信件》）展示人与历史在它们的基本版本中的主题：人撞到历史上，历史将他粉碎。在第二章（《妈妈》）同样的主题被倒置：对于妈妈，俄罗斯坦克的到来与她的花园里的梨相比代表很少的东西（“坦克会消亡，而梨是永恒的”）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小说的悲剧结尾；然而，小说不在那里结束，而是在后一章，它既不使人伤心，也无戏剧性，也无悲剧性，它讲述一个新的人物，让（JEAN）的色情生活。历史这个主题在它那里只是简短带过，而且是最后一次：“让的有些朋友离开祖国，并把他们的全部时间用来为失去的自由而斗争，像让当初一样。他们都已经感到把他们维系于祖国的联系只是一种幻想，如果说他们还准备着为了什么对于他们并无所谓的事情去死，那只不过是习惯的延续使然。”人们触到了这个形而上学的边界（边界：小说过程中所致力的另一个主题），在它后面一切都失去意义。塔米娜结束生命的那一个岛由天使的笑（另一个主题）所主宰，而第七章则响彻着“魔鬼的笑”，这个笑化一切（一切：历史，性，悲剧）为烟。只是在那里，主题的道路触到它的终结，书可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的书中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快乐的知识》（LEGAISAIVOIR）、《善恶的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的谱系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黄昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范型。原则：书的基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个段落；它们都有编号；在《人性的，太人性的》和《快乐的知识》中，它们也都有编号，并附有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章，组成一本书。书建筑在一个主要的主题之上，由标题所确定（通过它，善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等）；不同的章探讨从主要的主题中派生出的主题（它们也有标题，《人性的，太人性的》，《善恶的彼岸》，《偶像的黄昏》中就是这样，或者只被简单地编上号码）。这些派生的主题被纵向地分在四处（也就是说：每一章首先论述由本章标题所决定的主题），而其他的主题则贯穿全书。这样就诞生了一个结构，它既是最大限度地被分节（被分为多个相对独立的单元），又是最大限度地统一（相同的主题反复地重新回来）。这同时也是具有一种特殊的节奏意义，建立在短与长章节交替能力之上的一个结构：比如《善恶的彼岸》的第四章，它仅仅包含着非常短的格言（像是一种消遣，一支谐谑曲）。尤其是这种结构无需任何填充、过渡和弱的段落，其中的张力永远不会减弱，因为人们看见的只是思想正在跑来，“从外面，上面和下面，好像种种事件，好像一见钟情”。
十三
如果一位哲学家的思想是如此地与他的文章的形式组织相关联，那么它可能在文章外存在吗？人们可能从尼采的文笔中抽出尼采的思想么？当然不能。思想、表达、结构是不可分离的。对于尼采有价值的就是一般来说有价值的么？即：是否可以说一部作品的思想（意义）在原则上永远地与结构不可分开么？
很奇怪，不能，不能这样说。长时间里，在音乐中，一位作曲家的独到之处仅仅在于他所传播的旋律—和声的发明，可以说，在不取决于作曲家的结构图中，它或多或少是事先建立好的：弥撒，巴罗克套曲，巴罗克协奏曲，等等。它们各个部分被放在一个由传统决定的秩序中，以致于好像一个座钟的规律性，组曲永远由一个快速的舞曲来结束，等等，等等。
贝多芬的三十二首奏鸣曲覆盖其几乎一生的创作，从他二十五岁一直到他五十二岁，代表着一番巨大的演进，其中奏鸣曲结构完全地改变了，早期的奏鸣曲依然服从于从海顿、莫扎特那里承袭来的图式：四个乐章；第一，快板，用奏鸣曲形式写出；第二，柔板，用浪漫曲形式写出；第三，小步舞曲或谐谑曲，用一种有节制的节奏；第四：回旋曲，在快速的节奏中。
这个结构的不利之处让人一眼看出：最重要、最戏剧性的、最长的乐章，是第一乐章，乐章的连续因而是向下的演进：从最重到最轻；而且，在贝多芬之前，奏鸣曲始终介乎于几段乐曲的集合（那个时期人们经常在音乐会上演奏奏鸣曲中的一些单独的片断）和一个不可分割的统一结构之间。随着他的三十二首奏鸣曲的演进，贝多芬逐渐以一种更加集中（经常缩减为三个，乃至两个乐章），更加戏剧性（重心移向最后乐章），更加统一（尤其是通过相同的情绪气氛）的方案取代老的结构方案。但是这一演变的真正的意义（由此它成为真正的革命）不是用另一个更好的方案取代一个不令人满意的方案，而是打破预先确立好的结构方案的原则。
的确，这个集体的对奏鸣曲或对交响乐预定方案的服从，有那么一种可笑的东西。试想一下所有的交响乐作曲家，包括海顿、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他们的柔板中哭泣之后，给自己打扮一番，在最后的乐章到来时，扮成小学生，涌向课间休息的院子里去跳舞、蹦高，没命地喊叫一切都好，一切都圆满而终。这就是人们所称为的“音乐的愚蠢”。贝多芬明白了超越它的唯一途径是让结构彻底成为个人的。
这便是他为所有艺术、所有艺术家留下的艺术遗嘱中的第一条，我用这样的方式来说明：不应当把结构（整体的建筑组织）作为一个预先存在的，为作曲家准备好由他用自己的发明去填充的模子；结构自身应该是一个发明，一个动用作曲者独创性的发明。
我说不出这段话在什么程度上被人倾听和理解。但是贝多芬本人善于从中吸取一切结论，高明地运用在他的最后的几首奏鸣曲中，它们的每一首都以独一无二、前所未有的方式结构而成。
十四
奏鸣曲作品Ⅲ；它只有两个乐章：第一个，戏剧性的，以差不多古典的奏鸣曲式制作；第二个，具有沉思特点，以变奏曲形式写成（此形式在贝多芬之前，在一首奏鸣曲中应该说是不大惯用的）：没有特点不同的变奏曲之间的互相对照，只有一个渐强，它始终为前一段变奏曲加一点新的微妙之差并且给予这一长的乐章以一种非凡的调式的统一。
每一乐章在它的统一性中愈是完美，它愈是与另一乐章相对立。长度不匀称：第一乐章［在沙贝尔（SCHA－BEL）的演奏中］：八分钟十四秒；第二乐章：十七分钟四十二秒。奏鸣曲的后半部因此是上半部的两倍多（在奏鸣曲的历史上此例前所未有）！另外：第一乐章是戏剧性的，第二乐章是平静的、反思的。然而，始于戏剧性而终于一个如此长的沉思，这像是与所有的建筑方式的原则唱反调，而且使奏鸣曲注定失去过去对于贝多芬如此珍贵的全部戏剧张力。
但这恰恰是这两个乐章意想之外的邻近之处，它辞令动人，它讲着话，它成了奏鸣曲中的语文动作，它的追述一番艰苦而短暂的生命形象，回味一首无尽的追随这生命的怀旧曲的隐喻式意义。这个隐喻意义，无法从词语上捉摸，然而却有力而恳切，给这两个乐章赋予一个统一性。不可摹仿的统一性。（人们可以无限地摹仿莫扎特式奏鸣曲的无个性的结构；奏鸣曲作品Ⅲ却因如此具有个性以致对它的摹仿只会是一种伪造。）
奏鸣曲作品Ⅲ让我想到福克纳的《野棕榈》。其中交替着一段爱情故事和关于一个逃狱囚犯的故事，两个故事无任何共同之处，没有任何人物甚至没有任何可让人看出的动机或主题之间的亲缘关系。这个结构对于任何其他小说家都不能作为模式，它只能存在一次；它是任性的，不值得推重的，令人无法说明的；之所以无法说明，因为在它的后面人们听到一种ESMUSSSEIN（德文——作者注），它使一切说明成为多余。
十五
出于他对体系的拒绝，尼采对哲学思考的方式作了深刻的改变：汉娜·阿伦特（HANNAHARENDT）这样认为：尼采的思想是一种实验性的思想。它的第一推动力在于破坏固定不变的东西，给那些被共同接受的体系埋下炸药，打开缺口，到未知中去冒险；未来的哲学家将是实验者，尼采说，自由地走向不同的，严格说来，可以互相对立的方向。
如果说我信奉在一部小说中应有思想的强有力存在，这并不是说我喜欢人们所称为的“哲学小说”，喜欢小说对一种哲学的这种屈从，和将一些道德的或政治的思想“进行讲述”。真正小说式的思想（比如自拉伯雷以来小说所经历的）从来是非系统化的；无纪律的；它与尼采的思想相接近；它是实验性的；它将所有包围我们的思想体系冲出缺口；它研究（尤其通过人物）反思的所有道路，努力走到它们每一条的尽头。
关于体系化的思想，还有这一点：思想的人自动地去进行体系化；这是他的永恒的欲望（也是我的，甚至在写此书的时候）：描写其思想的所有结论的欲望；预见所有的反对意见和预先给予反驳的欲望；因此而用街垒封闭其思想的欲望。但是，思想的人不应该去努力地让别人信服他的真理；他这样便会处在一个体系的道路上；在“有信念的人”的可悲道路上；政治人物喜欢这样形容自己；然而什么是一个信念？它是一种确定，固定不变的思想，而“有信念的人”则是一个被限制的人；实验性的思想不想去说服而是启发：启发另一个思想，将思想开动起来；所以一个小说家应当有系统地将他的思想非系统化，朝他在自己思想周围筑起的街垒踢上几脚。
十六
尼采对体系化思想的拒绝有另一种结果：一个巨大的主题开阔。阻碍人看到真实世界全部广阔性的各种哲学学科之间的隔板倒掉了，从此所有人类的事物都可以成为一个哲学家思想的对象。这也使哲学与小说相接近：哲学第一次不是对认识论、对美学、对伦理学、对精神现象学、对理性批判等等进行思索，而且对于有关人类的一切。
历史学家或教授在阐述尼采哲学的时候不仅将它缩减，这是自然的，而且使它改变面目，将它转换它所是的反面，即一种体系。在他们的被体系化的尼采那里，是否还有位置去思考关于女人、德国人、欧洲、比才、歌德、关于雨果式的媚俗、阿里斯托芬（ARISTOPHANE）①、风格之轻、烦恼、游戏、翻译、服从的精神、关于对他人的占有和这种占有的所有心理形态、关于博学者与他们的精神局限、关于SCHAUSPIELER（演员），在历史舞台上炫耀自己的演员？是否还有位置去做千百次心理观察？这种观察在别的地方根本找不到，也许除去少有的几位小说家。
①古希腊喜剧作家。
尼采使哲学与小说接近，穆齐尔使小说与哲学接近。这一接近不是说穆齐尔比别的小说家少些小说家的什么。同样，尼采并不比别的哲学家少些哲学家的什么。
穆齐尔的被思考的小说（ROMANPENSE）同样完成了对主题的前所未有的开阔；从此，任何可以被思想的都不被小说的艺术所排斥。
十七
我十三、四岁的时候，曾去上音乐作曲课。不是因为我是神童而是因为我父亲的腼腆的细腻。那是战争时期，他的朋友，一位犹太作曲家被迫戴着黄星；人们开始回避他。我的父亲，由于不知道怎样跟他讲对他的支持，想了个主意请他在这样的时候给我上课。那时人们把犹太人的公寓房没收了，作曲家不得不一次又一次搬往一个新地方，地方越来越小，最后在他去德雷琴（TEREZIN）之前，他的住处极小，里面每一间都挤住着好几个人。他每一次都保留着他的小钢琴，我在那琴上弹奏我的和弦练习曲或复调练习曲，而我们周围的陌生人们则忙于他们的事。
这一切给我留下的只有对他的欣赏和三四个形象。尤其是这样一个形象：下课后他送我走，在门前他突然停下对我说：“贝多芬有许多让人惊讶的差的乐段。但是正是这些差的段使他的强的段得以显现价值。好比一片草坪，没有它我们不可能在长在它上面的一棵漂亮的树下享受快乐。”
奇怪的想法。它始终留在我的记忆里，这更令人奇怪。也许，我为能够听到先生倾诉心里的隐秘，听到一个秘密，一个只有入门者才有权获得的大诡计而感到荣幸。
无论怎样，那时候我的先生的这个短暂思索跟随了我的整个生命（我捍卫它，我和它作战，我从来没有战胜它）；没有它，这篇文论肯定不会写出来。
但是比这个思索本身更为珍贵的是这个人的形象，他不久就要去作一次残酷的旅行，然而却在一个孩子面前，高声地思索关于艺术作品的结构问题。
…
第七章 家庭的失宠儿
我好几次提到莱奥斯·雅那切克的音乐。在英国，在德国，人们很熟悉他。但是在法国呢？还有其他拉丁语国家呢？
人们对他知道些什么？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下关于他的作品能找到什么。
①FNAC，法国最大的书籍、音像�