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；他们是警察、报导记者、摄影师，全面摧毁私生活的代理人是悲剧舞台上往来的无辜的丑角；他们也是淫荡的窥视者，他们的出场给整个小说吹入了一股由不健康的混杂和卡夫卡式喜剧合成的性的芬芳。
尤其是：这两位的介入有如一根杠杆，把故事竖起在这个一切既是真实而又不真实，可能而又不可能的领域里。第十二章：K和弗莉达，和他们的两个呆在一所小学校教室改成卧室的房子里。小学女教师和她的学生们在四个人正开始晨洗的时候走了进去。在挂在双杠上的被单后面，他们重新穿好衣服，而孩子们感到好玩，纳闷，好奇（他们也是窥视者），孩子们观察着他们。这胜过一把雨伞与一架缝纫机的相遇。这是两个空间绝妙地不适当的相遇：一个小学校班级和一个令人可疑的卧室。
这个伟大的喜剧诗的场面（它应该被列在小说的现代性的精选之首）在卡夫卡以前的时代是无法让人想到的。完全无法让人想到。我这样强调，是要说明卡夫卡的美学革命的彻底性。我记得一次谈话，已经是20年前，和加尔西亚·马尔克斯，他对我说：“是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。”另外的方法，这就是说，越过真实性的疆界。并非为逃避真正的世界（用那些浪漫者的方式）而是为了更好地把握它。
因为，把握真正的世界属于小说的定义本身；但是，如何把握它，并能同时投入一场使人着魔的异想天开的游戏？如何能在分析世界时做到严谨，同时在游戏般的梦中不负责任地自由自在？如何把这两个不相容的目的结合起来？卡夫卡解开了这一巨大的谜。其他的人们从这个缺口追随他去，每人有自己的方式：费里尼、马尔克斯、伏昂岱斯、拉什迪，还有其他人，还有其他人。
见鬼去吧。圣—加尔达！它的被阉割的阴影隐去了所有时代中一位最伟大的小说诗人。
…
第三章 向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤
1931年，在电台的一个演讲中，勋伯格谈到他的先师：INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位，贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯）。接着，他用一些言简意赅、充满格言的话，对他从这五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。
但是，在谈及巴赫和谈及其他人时，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他学习“长度不等的乐句的艺术”，或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说，一种只属于莫扎特本人的、完全个人的技艺。在巴赫那里，他发现了一些原则，它们也曾是巴赫以前若干世纪全部音乐的原则：第一，“发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴”；第二，“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用这两句概括勋伯格从巴赫（BACH）和他的前辈那里所得教益的话，可以给整个的十二音体系的革命下定义：与古典音乐和浪漫派音乐相反，建立在不同音乐主题的交替和先后而至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样，从始至终都从一个唯一的核心去发展，它同时既是旋律，也是伴奏。
23年后，罗兰·马努埃尔（ROLANDMANUEL）①问
斯特拉文斯基：“今天您最主要关心的是什么？”答：“吉约姆·德∶马萧（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊萨克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩洛丹（PEROTIN）⑤，和韦伯恩⑥。”一个作曲家如此明确宣称十二、十四、十五世纪的巨大重要性，并把它与现代的音乐拉到一起（韦伯恩的音乐），这还是第一次。
①罗兰·马努埃尔（1891—1966），法国作曲家，评论家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手头的诸字典中查无出处。
③HEINRICHISAAK（？1450—弗罗伦萨FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400—CAMBRAI1474），法语弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法国作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883—MITTERSILL，SALZBOURG1945），奥地利作曲家。
若干年后，格林·古尔德（GLENNGOULD）①在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音乐会；在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特（KRENEK）之后，他给他的听众作了一番小小的评论，他说：“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂，就是指出：人们在其中所发现的原则并不是新的，它们至少已有五百年了。”接着，他又演奏了巴赫的三个赋格。这是几经考虑之后的挑战：那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的名义向现代主义作战。格林·古尔德是想表明：现代音乐（在共产主义的俄罗斯被禁止）之根远比社会主义现实主义音乐之根更加深（后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫主义）。
①GOULD（1932—1982），加拿大钢琴家。
两个半时①欧洲音乐的历史已有大约一千年之久（如果我视原始的复调早期尝试为它的开始）。欧洲小说的历史（如果我视拉伯雷和塞万提斯的作品为其开始），则有约四个世纪之久。每想到这两部历史，我便不能摆脱这样的感觉：它们的发展都以相近的速度，可以这样说，都有两个半时。两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪之间，即在拉科罗什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。这一不同期表明制约艺术历史之节奏最深刻的原因不是社会学和政治的，而是美学的：它们与这一艺术或那一艺术的本质特点相联系；比如小说的艺术，它包含两种不同的可能性（两种不同的作为小说的方式），它们不能同时、并行地被采用，而是相继地，一个接一个。
①作者在此处引用的是足球赛术语。
这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的，它不声言具有任何科学性；这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验：关于音乐与小说，我们都是在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆（OCKEGHEM）①的弥撒或巴赫的《赋格的艺术》，对一个一般的音乐爱好者说来，与韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说，故事引人入胜，却使读者对它们的形式望而生畏，以至于它们通过电影改编的版本要比书更多地为人所知（而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目）。十八世纪最著名的小说家萨姆埃尔·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的书如今在书店已找不到，实际已被忘却，相反，巴尔扎克，即使他显得老了，仍然易读，形式让人易解，读者感到熟悉，尤其是：对于读者，他的形式就是小说形式的样板。
①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。
②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英国作家。
两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在专论塞万提斯的书中，对（唐·吉诃德）作出了一个挑衅性否定的见解：一部被过高评价，天真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书；这个“可憎的残酷”使这本书成为“前所未有的最凶狠最野蛮的”书之一：可怜的桑乔（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，纳柯博夫说得对：桑乔掉的牙齿太多，但是我们不是在左拉的作品那里，那里的残酷被描写得准确而细致，成为社会现实的一部真实的文件；和塞万提斯在一起，我们处在由一个说书人的魔法所创造的世界里，说书人创造夸张，任自己被异想天开和极端所挟去；桑乔的一百零三只被打碎的牙，不能从字义上去读，况且这部小说中的任何东西都不能这样去理解。“太太，一个压路滚筒从您的女儿身上压过去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的，从那个时期以来，它却由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得不被理解。
下半时不仅使上半时黯然失色，而且把它击退了；上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证：巴赫生前的名声；巴赫去世后的被遗忘（长达半世纪的遗忘）；在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期（也就是说巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学（他为把赋格放进奏鸣曲，重新作了多次尝试），然而贝多芬之后，浪漫派愈是喜爱巴赫，他们关于结构的思想中，愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入，人们把他主观化，情感化［布索尼（BUSONI）①的著名的配乐］；之后，作为对这种浪漫化的反动，人们又想重新找回如同在当时时代演奏的巴赫的音乐，这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了遗忘的荒漠，巴赫的音乐在我看来总带着半遮半掩的面目。
①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指挥家、钢琴家，曾改编许多巴赫的作品。
历史如雾中突现的风景
且不去谈巴赫的被遗忘，我可以把我的想法倒转过来，说：巴赫是第一伟大的作曲家，他以其作品的巨大份量，迫使公众重视他的音乐，尽管这个音乐已经属于过去。这是前所未有的事件。因为，直到十九世纪，社会几乎仅仅与唯一的当时代的音乐生活在一起。它与音乐的往昔没有活的接触：即使那时的音乐家研究了（极为鲜见）以前时代的音乐，他们也没有习惯公开地演奏。到了十九世纪中，过去的音乐才开始在当时代的音乐旁重新复活，并逐渐占据位置，以至到了二十世纪，现在与过去的关系完全倒了过来：人们听过去时代的音乐要比听当代的音乐多许多，当代音乐在今天，几乎完全地离开了音乐厅。
所以巴赫是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家；靠了他，十九世纪的欧洲不仅发现了音乐的往昔的一个重要部分，而且发现了音乐的历史。因为巴赫对于欧洲说来不是随便什么过去，而是一个与现在截然不同的过去；因而音乐的时代一下（而且是第一次）显示出不是简单的作品的接替，而是变化的时代的不同美学的接替。
我经常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世纪中期，他俯在《赋格的艺术》上，视力日渐模糊，这部作品的美学方向在他的众多作品中（它们包含许多方向）代表着最为古老的一种，并相异于那个时代，它已经完全从复调音乐转向简单，甚至过于简单的风格，经常近乎于轻浮或贫乏。
巴赫作品的历史境况同时揭示了后来的几代人正在忘却的：即历史并不一定是上升（走向更丰富，更有学养）的道路，而艺术的要求可能会与每日的要求（这样或那样的现代性）相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，从未被说过的）可能会在所有人都认为是与进步方向相异一方存在。事实上，巴赫从他的同时代人和他那个时代最年轻一辈的艺术家中所能够读到的未来，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命将近终结的时候，他自己的唯一专注是纯粹的复调音乐，而背向时代之品味和他自己的作曲家儿子们；这是对历史的不信任之举，对未来的默然拒绝。
巴赫：音乐的诸倾向与历史问题的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同样的十字路口出现在蒙德威尔第（MONATEVERDI）①的作品中：它是两种对立的美学倾向的遇合（蒙德威尔第称之为第一和第二实践，一种建立在造诣高深的复调音乐之上，另一种，纲领式的表现法，建立在无伴奏清唱之上），并预示了上半时向下半时的过渡。
①CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌剧创造者之一。
另外一个非凡的历史诸倾向的十字路口：斯特拉文斯基。音乐的千年往事，在整个十九世纪中，缓慢地从遗忘的雾中走出，到了我们世纪的中期（巴赫去世两百年后），蓦然出现，有如浴满阳光的景色，辉映天际。独一无二的时刻：全部的音乐历史完全地呈现，完全地易于进入，守候在那里（借助于历史文献的研究，借助于技术手段，广播唱片），对于探讨其意义的问题完全地开放；我认为，这个伟大的总结时刻，正是在斯特拉文斯基那里找到了它的纪念碑。
情感的法庭
音乐“无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，这种断言（肯定是过分夸张，因为怎么能否认音乐可以激起感情？）在后面几行里说得更为准确和细致：音乐的存在理由，斯特拉文斯基说，不在于它表达感情的能力。有趣的是，看一下这种态度引起什么样的恼怒。
确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世纪，它君临一切，变为主导，普遍可接受的，自然而然的事物；让—雅克·卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式：音乐，和所有艺术一样，摹仿真实的世界，但是以特别的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以至人们在看见它们的时候感受到它”。这就要求音乐作品具有某种结构；卢梭说：“全部音乐只能由这三样东西组成：旋律或歌，和声或伴奏，速度或节拍。”我要强调：和声或伴奏，这就是说一切都从属于旋律；最为主要的是它，和声是一个简单的伴奏，“它对于人类心灵只有些微能力”。
社会主义现实主义的学说在两个世纪之后，控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这一学说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律［意识形态头目日丹诺夫（JDANOV）十分愤恼，因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出来］；人们劝音乐家表达出“一整套人类情感”［现代音乐，从德彪西（DE－BUSSY）开始，受到抨击，被认为无能力这样做］；在表达现实在人身上激起的感情的能力上，人们那时所看见的是（完全和卢梭一样，音乐的“现实主义”）：下半时的原则被改造成教条，用以抵挡现代主义。
对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺（THEODORADORNO）的名著《新音乐的哲学》（1949年）。阿多尔诺描写音乐的形势，好像是一个政治战场：勋伯格，正面主角，进步的代表（哪怕那个进步可以说是悲惨的，那个时代是人们已经不能够再进步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看到音乐存在的理由，便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一；这个“反心理学的愤怒”在阿多尔诺看来，是“无视世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对压迫人类主观性的资本主义社会的一种默认：因为“斯特拉文斯基的著名音乐所要取消的是个人”，没有比这更糟的了。
安塞迈特（ERNESTANSERMET），出色的音乐家、指挥，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（“我的最著名和最忠诚的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说），后来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的，而且他所针对的是“音乐的存在理由”。按照安塞迈特的观点，“潜在人心之中的情感活动……始终是音乐的源泉”；在“这一情感活动”的表现中存在着音乐的“伦理的本质”，斯特拉文斯基“拒绝把个人放入音乐表现的行为中”，在他看来，音乐就会“停止作为人类伦理的美学表现”；所以例如“他的弥撒曲不是表现，而是弥撒的画像，这个弥撒其实也完全可以由一位非宗教信仰的音乐家来写成”，因而它只带来“一种服装上的宗教感情”；斯特拉文斯基这样魔术般地抹去了音乐存在的真正的理由（代之以由多幅肖像画表现的忏悔），丝毫没有错失任何东西，除去他的伦理义务。
为什么这样激烈？是因为我们身上的浪漫主义，上一世纪的遗产，在反抗对它最为彻底、最为全面的否定吗？斯特拉文斯