按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
：“魏三初演《滚楼》，宝儿为之副色，一时魏杨并称，犹金菊之借光芙蓉。然其他杂剧风致，亦楚楚可爱，知非默处囊中者。诗云：莺莺呖呖燕喃喃，龋齿迎人媚态含。自是野花偏艳目，称他窄袖与青衫。”至于演《卖胭脂》中的王桂英，《烤火》中的碧莲，魏长生都能描摹出情爱女子的心理，演得鲜明活泼，富有个性。
秦腔史学家焦文彬在中评论道：〃〃村女黄赛花为父母报仇寻杀仇人武辛时；被蓝家庄蓝太公之女蓝秀英以酒灌醉；强与武成婚的事。是一出爱情喜剧。戏曲表演的重点所在是黄赛花醉后与武辛的相爱。这段男女相阅的戏；醉中有醒；醒中有醉；醉醉醒醒；泼墨似的渲染了他们两人的爱慕之情。是一出难度较大的唱做戏；尺寸掌握；忿爱杂糅；都是要求一定的火候。即既要表现出她对武辛杀父之仇的极端愤恨；不杀不足以雪耻平忿消恨；又要表现出她对这一少年的爱慕；愿以身相许。这在一男一女困于一室的情况下；最能表现人物性格的了。〃（焦文彬主编：；第403页；陕西人民出版社1987年3月版）这出戏是魏长生的拿手戏。他在剧种扮演了一个泼辣、大胆、文武双全的痴情姑娘黄赛花，恰倒好处的表现了黄赛花的人物性格，从而一炮红遍京城。
魏长生的另一部拿手好戏“烤火”说的是唐朝杨国忠奸党臧昂，欲强娶殷参军之女殷碧莲为妻，殷乃携女碧莲出走，不料行至少华山，为侠盗袁龙劫上山寨。袁龙有友倪俊，时在山寨。袁见碧莲与倪俊才貌相当，强迫二人在山寨成婚。倪俊在家园由父母作主已与傅金莲订婚，并有富贵图为凭。故无意再娶。时值天寒孤男寡女二人被关在洞房之内相对烤火，坐以待旦。碧莲见倪俊文雅规矩乃是一君子也，心中已生爱慕之心，几次想与之置腹交心，托以终身，只是羞于启齿。待天快明时，碧莲求其援助，倪此时已动心，遂赠富贵图碧莲而别。天明倪俊下山落一店，适为碧莲之婢秋香所开。再说奸贼臧昂亲领官兵前来剿山，被袁龙杀了。后来袁龙让殷家父女携图下山，在店中遇到倪俊，倪让他们父女先到自己家乡暂住。倪俊则进京赶考，后得中状元归家，经三家老人相劝，倪俊终于与殷碧莲、傅金莲成婚。此剧后面无积极意义，表演亦无戏剧情趣，故多演烤火到下山为止。所以诗有“烤火连场演下山”之说。 《燕兰小谱》记魏长生另一徒弟陈银儿演《烤火》也可猜想魏之演技。“余近见陈银儿《烤火》一出，状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩，既而俗念难消，肩背瑟缩，不能自禁。恍悟咸卦，四五两爻。由心而背，一节深一节，非以月每为莫不关情处。讲家谓月每在心上，不能感物。此春香之讥陈最良，一些趣也不知也，识者当自领之。诗云：‘两美相逢悦有余，目目闰肩耸更踟蹰。顿教悟彻咸其月每，快读儿家无字书。”魏所演的《烤火》乃《富贵图》中一折。《富贵图》汉剧只演《少华山》从“烤火”到“落店”。也叫“烤火下山”。滇剧、川剧、徽剧、梆子、京剧均有此剧目。嘉庆年间，贵州督学李宗日方编《黔记》中收有《贵州竹枝词》，其中有首诗：“板凳条条坐绿鬟，娘娘庙看豫升班。今朝比似昨朝好，烤火连场演下山。”可见此剧在当时贵州演出也很火爆。
第三节 魏长生之后的著名演员
1、润润子（1850—1916）著名秦腔须生演员。姓张，行五，人称张老五，陕西长安灵感寺人。早年在“玉盛班”学小生，出科后即在该班演《渔家乐》《空人计》等贫生戏，“名冠三秦”。后搭“泰和班”改演须生，纱帽、道袍、靠甲无不精美。雄踞西安剧坛数十年，演出盛况不衰，深得观众欢迎。行腔运调，吐字收声，皆有特色。尤其善用二方拉腔，于慷慨激起中富有缠绵抒情之致，极富艺术感染魅力。在《激友》《祭灵》《探监》《坐窑》《扑池》《折桂斧》等戏中，均以拉腔夺人，嗓音虽然稍沙，却韵味无穷。他塑造了一大批感人的艺术形象，为《空人计》之皇甫帝，《木楠寺》之吕蒙正，《折桂斧》之陈勋，《春秋革》之吴承恩，《大报仇》之刘备，《八义图》之程婴，《串龙珠》之徐达等等，个个形神兼备，栩栩如生。而且几乎每出戏里都有他的“绝活”，如《折桂斧》的柴担，《破宁国》的双枪，《祭灵》中的挪步等无不精美，使后人效法。他一生培养了不少学生，李云亭、陆顺子等都是他的得意门生。可以说他创造了中路西安秦腔的“张派”艺术。对西安秦腔产生了深刻影响。
2、李云亭（1872—1921），清光绪年间秦腔著名须生。陕西户县秦渡镇人，乳名修德子。幼年入西安东关“中和班”学艺，后加入“德胜班”，成为该班须生台柱，人称“十八红”。因脸上有几颗麻子，又称“麻子红”。李云亭扮相端庄，百如冠玉，装龙像龙，装虎像虎。无海纱帽、道袍，盔甲红脸。唱、做、念、打均能出类拔萃。尤其身架台步，气度轩昂，扮王则龙眉凤，扮官则气度不凡，深得其师润润子真传。《无影簪》之苏护，《美人图》之介子推，《法门寺》之赵廉，《老辕门》之吕蒙正及《漏床筠》《破宁国》，唱白做打，处处生色。反串《高三上坟》妙趣横生，形体传神。拿手戏《折出》《逃国》《杀*》《广宫图》《破宁国》《宁武关》《大报仇》《八件衣》《霍光回府》等独步剧坛，无人出其右。光绪末年入《玉成班》，与关中名旦陈雨农会作，更是珠联璧合，相得盖影。二人所演之《走雪》《周文送女》《傅杨争亲》《进宫背舌》《周仁顺府》等达到至化境界，是公认的秦腔艺术珍品。在表演技巧方面，他在《折出》等戏中所用的“踏在缍”“蹲三子”“抖须”“唱场”“跌生”堪称绝活。《秦腔纪闻》评论他“四场通透，神妙惊人，扣律传声，落月停云。”民国元年应易德社聘请，任该社教练，为第一期学生排导《将相和》《开园图》《卜式传》《崖山泪》《争座战》《马嵬驿》《蒙恬折出》以及外题材戏《泗林湖》《巴里西烧瓷》等二十余本新剧目。使杨启华、左醒民、田秦民、刘毓中、闫根国等深受教诲。民国四年（1915）入“榛苓社”任教，民国六年（1917）又受“长庆社”之聘，任演员兼教练。民国十年因病去世。可惜一代天才未能永年。进仅四十九岁。
3、刘立杰（1874—1935），清光绪年间秦腔著名须生。字子英，艺名“木匠红”，陕西临潼雨金人。幼年曾入私塾读书，15岁到泾阳县学木匠手艺。因酷爱秦腔，嗓音又佳，22岁时（光绪二十二年，1986）终于入临潼县“魁盛班”（后改名“华清班”）学戏，工须生，人称“木运红”。
刘立杰身材适中，扮相儒雅，气度安娴。嗓音清亮，金声玉振。唱腔浑厚甜润，清逸绵远。吐字清晰，中气充沛，字正腔园。适宜安工老生。最擅以唱工为主的王帽戏，袍带戏。常演剧目如《八义图》《李陵碑》《走雪山》《让都城》《忠保国》《铁连花》《铁连花》《日月图》《乾隆让位》《周文送女》等，开口则满宫满调，激昂悠扬，韵味无穷。他的著名唱段，像《八义图》程婴的“辛喜的今夜晚风清月朗”，《李陵碑》杨业的“老杨业来泪滴血”，《激友》中张仪的“我的志气比天高”等等，都是被观众普遍被传唱，后辈艺人所继承的精彩唱腔。他串演的《黄河阵》之燃灯道人，《国士桥》之豫让，本应由净角应工，经他串演，便创立了由须生勾脸演唱的规范，成为秦腔舞台上的一种特色。光绪末年加入“玉成班”，继李云亭之后，与陈雨农合作演出，如《走雪》《周文送女》等剧，都是秦腔舞台上的精品之作。
辛亥革命后，曾在“榛苓社”任教。民国四年（1915）应易俗社聘任为教练。给学生排戏，注重分的剧情。先给学生讲解人物性格，然后才进行技术排练。他排导的新创剧目的《中牟摘印》《鲁相拔葵》《贺家坟》《暗狱天》《艾孝子》《榛棰换娃》《银蜡台》《文山殉国》等。民国十三年（1924）辞掉易传社的职任，在三原县自组“秦中社”（后改“新声社”）。他一生培养了学生不下百应，其中成名成家的有耿善民，刘毓中、刘易平、崔晓中、汤秉中、王斌秦、王应中、惠省秦、姜*秦等人。到晚年他党政军经常在舞台上露演，嗓音亦然宏朗，台步稳健如旧。民国二十三年，甘肃省慕名，用飞机接至兰州演出，虽年逾花甲，却仍然轰动全城。次年在西安病故。
4、党甘亭（1880——1931），清光绪年间秦腔著名旦角。名建棠，字甘亭，乳名群儿。陕西三原人，幼年学艺，11岁登台即名震关中。“举止活泼、表演精工、为当时童伶之冠”，人称“胎里红”。工花旦和刀马旦。善于观察生活，模拟妇女惟妙惟肖。拿手戏有《慈云庵》《反延安》《双阳追夫》《双合印》《金钟罩》《进妲己》《阴阳配》《游西湖》等。光绪二十年（1896）三原解元陈伯润写有《群儿赞》一篇，对其扮相，唱腔，表演，拿手戏以及观众反映，备加赞扬。民国元年易俗社成立后被聘为教练。除1927年应邀为“五俗社”工作一年多外，后来生都是在易俗社渡过的。经他培养的学生有刘箴俗、刘迪民、张秀民、释玉华、王天民以及李正敏，都成为秦腔名流。他排导的戏为《青梅传》《仇大娘》《燕山恨》《双诗帕》《飞虹桥》《战袍缘》《燕子箴》等。折戏有《柜中缘》《小姑贤》《凤凰巅》《八字案》《惜花记》《若耶溪》等。大家是易俗社的传世之作，长期保留在舞台上。他排导的戏多有创新的唱腔，体现了他的表演和音乐才能。易俗社的《蔺明板告书》中称赞他：“其为戏也，细腻熨贴，无微不至，又独自创新调，青出于蓝，训练学生，尤其物长。”
5、陈雨农（1880——1942），清光绪年间秦腔著名旦角演员。名嘉训，号雨农，乳名德儿。西安市人。幼时就读私塾，贫辍学转而学设。因酷爱戏曲，背着家人私自到临潼入“华清班”学艺。工花旦、青衣。成名后，联合李云亭，张寿全、聂金铭、李鸿斌、屈景益、王果儿、郭长秀、白菜心等当时名角，组织“王庆班”，自任班长。陈雨家演戏唱腔圆润，托腔平稳。表演讲究分寸。固有一定的文化水平，他很重视研究角色，分析剧情，讲究人物创造。不拘陈规，时有创新。所以深受观众欢迎，成为光、宣年间“关中第一名旦”。光绪、宣统间关中民谣有：“快走别歇，去看德儿的《走雪》，”“快跑快跑，去看德儿的《皇姑打朝》”！可见他在观众中的深刻影响。书局印他拿手戏剧本，都要印他的名字，为《德娃走雪》之类，就能广泛销路。
光绪年间，当陈雨农还临潼学戏、演戏的时候，与当时在临潼教书的孙仁玉先生就有交往。辛亥革命后，民国元年孙仁玉与李桐轩发启组织易俗社时，邀请陈雨农加盟，陈慨然应允，并毅然解散自己的“玉成班”，放弃丰厚的经济收入，携带价值数百金的全副戏箱，无偿捐赠易俗社，与诸先生携手创业。在易俗社他担任教练长（相当总导演），每月只拿微薄的24元工薪。全身心地为这一新型戏曲革命团体贡献力量。他执教的学生极多，后来都成为西北多地剧团的骨干。其中刘箴俗、刘迪民、刘毓中、马平民、沈和中、王天民等还成为群众以公的秦腔大师。他亲自导演的新创作剧目，大小约三百余本。对秦腔的唱腔、表演、服装、化妆都有较大的革新和发展。有人把他对秦腔改革的贡献，比作京剧的王瑶卿。
第四节 秦腔与京剧
京剧与秦腔同是板腔体剧种，最早开创并使用板式变化体结构的却是秦腔。“这种形式起源于说唱文学。早在敦煌唱本里就流行七言诗和十言诗体形式的对局说唱，后世的词话诗话俗讲弹词等名间说唱艺术里大量采用了这种形式。”（廖奔《中国戏曲史》）秦腔的板式是以“二六板”为核心唱板，据王依群先生的研究，秦腔的“原板”（即二六板）来源于劝善调。（道教善人讲经劝善的说唱形式）再由原板衍生出节奏变化各异的六大板式。二六板即两个“六板”之意，一个六板要敲六下梆子，是为强拍。二六板为一板一眼，2/4拍，眼起板落，即从眼处（弱拍）开头，最后落音在板（强拍）上。将二六板放慢一倍，就成为慢板，三眼一板，即4/4拍；将二六板加快一倍，就成为带板，即1/4拍，将二六板正规节奏去掉，自由化就成为垫板，为无板无眼，现代称为散节奏：节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。另外，对基调二六板在节奏上再加以变通，如将它作为前半句起唱，梆子击拍，而后半句则转为自由节拍，就是“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词（五字句或散句）的吟诵性唱板——“滚板”，就组成了一套秦腔板式音乐体系，统称为六大板式。
秦腔的音乐给人的总体感觉就是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，而京剧就大不同了。清人李调元《汉口竹枝词》这样描写到：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”这就把京剧的音乐构成大体勾勒出来了。
先说西皮，一般都认为“脱胎于西北的梆子腔”，亦即是由早期的秦腔脱胎出来的，“西秦腔”流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”，再变而成西皮。在皮黄系统的剧种里，桂剧湘剧称它为“北路”（二黄称“南路”），滇剧称它为“襄阳腔”，广东称它为“梆子”，名称虽异，而源头实一。于此可窥见“梆子”（秦腔）——“襄阳调”——“西皮调”（或“北路”）之间的渊源传承关系。通过对秦腔和京剧西皮曲调的对比分析，可以发现它们是很近似的。此外，“秦腔和西皮相同，过去都长期沿用比较高的A调、G调，”都属于比较高亢的音调，所以有“男怕西皮女怕二黄”之说，而在陕西则有“男怕秦腔女怕眉户”之说。
再说二黄，对于它的由来，众说纷纭。一、认为出自湖北黄冈黄陂，故名。二、认为二黄是“二簧”的改字称谓，二簧原是指“用双笛拖腔的曲调，即吹腔，”它源自安徽的安庆。三、认为是江西宜黄腔的产物，在吴语中，二与宜读音相似，二黄传到江浙一带，故有可能把宜黄错讹为二黄。四、认为是由四平调演变来的，四平调是湖北与安徽两地的产物。五、认为与西皮同源，也出自西北。齐如山先生最早提出此观点，他认为“‘皮黄腔’决不会始自湖北，”而是“和陕西的皮影戏有极大的关系。”易俗社耆宿范紫东老先生认为：“（唐）梨园之法曲，经数十年之陶冶，不无派别，大别之为两派……第二派以黄燔绰为首，燔绰善诙谐，其腔调平和，婉转有致，最见长之节目为《长生曲》、《望瀛曲》之属，所谓仙乐也，亦即道调也。人见其姓黄，而又习黄冠体（道士习称黄冠），故称为二黄腔。”又说：“二黄最早逾秦岭为汉调，即汉水流域之调也。沿汉水而下，为荆襄之二黄，今仍称汉调，沿旧名也。”而京剧大师程砚秋在五十年代到陕西考察后提出“陕西历史上曾有前后两个秦腔，前秦腔即清乾隆年间魏长生等艺人传入北京，与京剧有渊源关系的陕西二黄剧种，后秦腔即现在的秦腔。”西皮定la…mi弦，二黄定sol…re弦。老生二黄多商调式，老生西皮则多宫调式，旦角两种都为徵调式。生旦分腔是京剧的一个特色，它最早解决了男女同台同调的问题。（男女音域不同，本应分调才符合各自生理特征。）而梆子腔系统（包括秦腔）至今也没有解决好这一问题。西皮多眼起板落，而二黄多板起板落。再加上旋律框架，，调式，落音，旋律走向不同，西皮二黄在音乐风格上自然是不同的。西皮多明快激烈，二黄则较沉稳平和。这也与西皮二黄板式方面的差异有关。相同的是：他们都有导板、慢板、原板、摇板，不同的是西皮有节奏快的二六板，流水，快板，二黄传统固无此类板式，今有乃是后人仿西皮而新造的。所以才有“急是西皮缓二黄”之谓。
附带地还有反二黄与反西皮。反二黄的定弦是do…sol，它的宫音比二黄低了四度，旋律轮廓及上下句落音规律与二黄基本相同，但音域却比二黄拓宽了，故旋律起伏比二黄要大，常用于表现大起大落的情绪。如《野猪林》中林冲所唱即是。只把一个满腔忧愤的失意英雄逼上梁山的感情表现得淋漓尽致。反西皮定弦与西皮同为la…mi，但其声腔曲调的音域比西皮低四度左右。句尾落音上句常在do，下句常落sol。因此善于表现人物临死或患重病时的情景。如《白帝城》刘备哭灵“点点珠泪往下抛”即是。故有“曲中反调最凄凉”之谓。
此外，京剧音乐中还有四平调，南�