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判是遥遥无期的，只是永恒法庭中的一个总诉讼。”在同一本 《笔记》中的 另一处，卡夫卡阐述了这一假定性情境的基本母题： “猎狗在广场上奔驰戏 耍，但野兔终究逃脱不了，不管它是否已远遁林中。”这一简短的譬喻极其 鲜明地、形象地揭示了现存人类社会弱肉强食的景象。在人压迫人的社会里， 被压迫的弱者 （“野兔”）的毁灭，有的是由于压迫者（“猎狗”）的直接 摧残，有的是由于社会环境的压抑而遭受的精神磨难。而无论是直接摧残还 是精神磨难，在卡夫卡的观念里都等于在经受无休止的 “审判”，最后都必 然导致毁灭。卡夫卡的所谓 “罪孽深重”就是精神痛苦的别一种说法。从他 “无法忍受”的生活可以看出，《诉讼》主人公的经历也包含着作者自己的 某种体验，尤其在关于 “自我法庭”的审判这一方面。卡夫卡的心理特征是 弱者的恐惧感。他在一则日记里曾写道，他有一种 “对未来的恐惧。一种从 根本上说来使我自己感到可笑和羞耻的恐惧。”他的创作似乎都以他的这一 心理体验为半径，因而在他的内心投影的 “对应世界”的圆周内展现的人物 画廊是一个弱者群。在某种程度上讲，他的作品可以冠上一个总题目： 《野 兔的逃猎》，主人公都是些灵魂的逃犯。“猎狗”就是那个阴森威严的城堡、 那个看不见的法庭以及任何莫名的威胁。卡夫卡一生中最后的一个名篇 《地 洞》可以看作是作者这一创作主题的总结。主人公那样惶惶不可终日，成天 发疯似地 “干着杞人忧天的傻事——挖筑地洞，写的是动物，但表现的是一 个被追逐得无处逃遁的被迫害狂的心理，极为生动细致。不过在表现内在情 感这一点上，写得最强烈因而最有代表性的要算一九二二年问世的 《饥饿艺 术家》。 一个以饥饿为表演手段的艺人，在这种 “艺术”成为时髦的时候，他红 极一时，但曾几何时，别的时髦起来，他的境况便一落千丈，不得不被一个 马戏团招聘。但他在那里获得的观众竟不如一个动物，最后在寂寞和凄凉中， 在“找不到适合自己口胃的食物”的情况下，悄然饿死在那只他借以“表演” 的铁笼子里。 这位艺术家有一种变态心理：按照合同，他的表演期 （即断食期）为四 十天。但四十天期满时，他虽饿得“瘦骨嶙峋”，精疲力竭，他却不肯出笼， 因为他觉得他有 “无限的表演能力”，应该让他的“艺术”“达到常人难以 理解的高峰”。他的要求当然得不到老板的批准。因此他在表演上总是得不 到满足，他对自己的艺术 “从未满意过”。于是，这个执拗的艺人，怀着不 自由 （即艺术上达不到满意的境界）毋宁死的意志，把表演的手段 （饥饿） 变成抗议的手段 （绝食），直至死亡。你看他简直是带着一种情欲在忍受折 磨。这个骨瘦如柴的主人公的图像也是一个象征，寓意是多重的，其中有一 层意思相当明显，即艺术上得不到满足的精神饥饿。卡夫卡为 “还现实以真 实的、纯粹的”面貌，始终在寻找合适的表现手段。但显然觉得没有找到， 所以三部长篇都没有写完，他甚至要把全部作品付之一炬，说明他在艺术上 也觉得始终没有 “找到适合自己口胃的食物”。他的这一种精神折磨和内心 执拗通过主人公跟老板的抗争，特别是通过他找不到合适的食物宁愿饿死的 态度，强烈地表达了出来。这里仿佛有一种克尔凯郭尔的音响： “人的思想 行为要在最激烈的程度上象个人。”饥饿艺术家这个艺术的探险者和殉难者 不正是作者的自况吗？ 神秘性
卡夫卡的作品就像他的思想一样，总给人一种迷宫似的印象，它困扰着 你，你却不甘罢休，仿佛你一旦陷入象他的 《地洞》所描写的那个由无数迷 津暗道构成的复杂防御工事之中出不来，却一心急着想出来一样。这大概就 是为什么人们谈论了半个多世纪，虽深知其中奥妙莫测，却仍然谈兴不减的 缘由吧。例如，以各别作品论，他那篇名声不小的早期小说 《乡村婚事》是 什么意思？ 《十一个儿子》意味着什么？《猎人格拉胡斯》？……就各别细 节论，那不时冒出来阻止我们进入 “假田园”的陌生景象，有些固然可以解 释，但有些却不好理解。如： 《老光棍勃罗姆费尔德》的主人公，不堪忍受 那平淡、乏味而孤单的生活，一天突然眼前出现两个乒乓球，跳个不停，他 想抓，又抓不住。这两件东西好象是神明派来给他作伴的，但为什么给他派 两个球来而不是派一条懂得点 “人情味”的狗或猫来？《乡村医生》的主人 公应诊要去邻村急救，他吩咐侍女去借匹坐骑，这时，却从猪圈里奔出两匹 高头大马。那么，这马代表什么？它们为什么从猪圈里冒出来？普罗米修斯 的故事本来是明了的，但卡夫卡把它改写成四种 “版本”，直到他自己也感 到 “不可思议”为止。还有他的许多譬喻性故事或多义性的象征性图像，也 充满了虚虚实实、若隐若现的神秘意味。无怪乎有人认为卡夫卡的世界是个 “神秘的世界”，“因为它把现实主义推向了极端”，从而令人“陷入某种 沉闷的奥秘之中”，以致连爱因斯坦初读他的作品也感到自己的 “脑子还不 够复杂”。① 作品的神秘性，从纵向追溯，几乎在各个时代的文艺作品中都可找到它 的渊源，在那些属于所谓 “圣经方式”（即非现实主义写作方法）的作品中 尤为常见。如果说，古代文艺作品中的神秘感乃是人们对某些自然现象与社 会现象有奥秘欲探悉而不能的反映，或者带着对这种奥秘的恐惧期待着神明 的解救，那么，卡夫卡作品中的神秘感则是由于他对现代人类社会那日甚一 日的“异化”现象感到惊讶、恐惧与徨惑，因而表达这种情绪当作他的审美 ① 解脱。所以他说：写作是 “一只从黑暗中伸出的、向美探索的手”，“是一 种奇特的、神秘莫测的……慰借”。② 但是，卡夫卡的 “迷宫”并非绝对不能打开。德国左翼批评家W。本雅明 向我们提供了一条走出他的迷宫的“弥诺塔洛斯”的线。本雅明指出：寻找 对卡夫卡作品的解释必须回到 “深邃的暗室”，在那里可以发现，卡夫卡作 品的秘密在太古时代，它被赋予了现代特征，即史前的历史被作者的现代意 识所观照，并使之与犹太民族的历史神学相联系。本雅明指出： “对于卡夫 卡说来，他所生活的时代并不比原始时期更进步。他的长篇小说表现的是一 个沼泽世界，他笔下的人物还处于巴哈奥芬称之为乱伦的阶段。这个阶段被 遗忘了，并不表明它没有延续到现在。相反，它正是通过遗忘延伸到现代。 ③ 一个比一般的经验更为深邃的经验发现了它。” 卡夫卡最后的女伴多拉·迪 曼特回忆说： “卡夫卡的全部世界要求一种更古老的语言；他身上藏有远古 ① 的意识、远古的事物、远古的恐怖。” 因此卡夫卡要求于文学的，是将它的 根插入到远古的时代。这可以说是打开卡夫卡神秘世界的钥匙。例如，用这 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡： 《1910—1923 年日记》563 页，德文版，纽约，1949—1950。 ③ W。本雅明： 《卡夫卡十年祭》，载《本雅明论卡夫卡》德文版，法兰克福/迈因。1981。 ① 转引自 《梦幻，恐怖——卡夫卡文学存在分析》33 页，德文版。
把 “钥匙”去“开”《在流放地》这篇小说，就不难理解，作者想要展示的 是那仍然残留在现代人身上的最原始的情感。 文学创作对于卡夫卡既是研究社会矛盾的手段，又是自我表达的手段。 这一特点启发我们，他的作品的神秘性还来自作者自我深层意识的奥秘。卡 夫卡是个具有自审意识的人，他对自己的灵魂或者说深层意识的挖掘和探索 是无情的，以致他能发现在这个有罪的世界上自己也是被污染、因而也是有 罪的一员。但这并不意味着他对自己挖掘出来的潜意识都能一下子理解了。 如他说，他的短篇名作 《判决》“是一个夜晚的魔影”，过了五个月，当他 修改这篇作品时，他才弄清它的意思。这看起来似乎不可思议，但若用现代 科学眼光来观照，又是可以理解的。 现代科学技术的加速度发展及其巨大成就，揭开了自然界（包括人本身） 的无数奥秘，使人的视野从宏观扩展到宇观、 “涨观”（钱学森语）；从微 观深入到渺观。于是人们看到，人体自身，也象自然界一样，是个无法穷尽 的 “内宇宙”，发现其中还有大片深层领域的大门仍然紧闭着。著名科学家 钱学森曾经说过这样的话： “人是最复杂的系统。研究来研究去，人对自己 ② 最不了解，如气功是怎么回事？有没有特异功能？”如往前追溯，则一个多 世纪以前尼采就已指出：人对人最不了解，好象有七七四十九层皮，剥了一 层还有一层。也是从这个时候起，首先在尼采那里作为创作主体的 “我”开 始解体，分成多个 “我”。在尼采看来，自己的自我对于外表的“我”是一 个陌生的世界。尼采以他特有的敏感，首先发现了由于 “上帝死了”而引起 剧烈崩溃的社会现实在人的精神世界造成的分裂，产生了性格复杂或多重人 格的人。其他现代主义作家如叶芝等，也提出过 “反自我”的命题，而弗洛 伊德更作了生理学和心理学上的论证。 “我”的这种破裂，也是头脑里“支 离灭裂” （郭沫若语）的表现主义作家的基本经验。卡夫卡从小就开始接受 尼采的思想，他又涉足表现主义运动，加上他出身的民族、家庭、职业、周 围环境等多种压抑性影响，形成了他的性格的多重性。就是说他被分裂成许 多个 “我”，每个“我”潜伏在意识深处，相遇时互相排斥，分离时各寓一 隅。这是他的作品神秘性的主观根源。 对文学艺术作品的神秘感的审美价值虽然褒贬不一，但总的说历来仍受 到肯定。新柏拉图派曾创立过 “神秘的美学”。席勒在《论人的美育》书简 里评价更高，认为 “美的现象的全部魅力存在于它的神秘之中”。随着科学 技术的迅速发展，神秘学越来越受到重视。这是因为人类越来越认识到，客 观世界的宏观和微观领域是无限的，而人对它们的认识总是处于相对状态， 因此在任何历史阶段都面临着广袤的黑暗领域。当你第一次隐隐约约地预感 到，而又尚未明确认识到客观或主观世界存在着某种东西时，你就会感到一 种神秘感或恐惧感。于是产生了想看个究竟的愿望。这过程便是美感的经验， 这几乎是人人都具有的审美经验，不过作家、艺术家一般更为敏感些。所以 在欧洲，自从象征主义兴起以后，艺术神秘意味的美学价值在理论上得到了 进一步的确认和探讨。例如英国美学家克利夫·贝尔在 《艺术论》中就提倡 一种 “有意味的形式”，“意味”指的就是一种难于言传的人生感情。无独 有偶，奥地利音乐美学家汉斯立克也认为音乐的美是一种 “难以言传”的多 ② 见 《文艺研究》1986 年第1 期。
① 种音乐的“艺术组合”。诗人里尔克甚至认为“艺术乃是万物的一种朦胧的 ② 意愿”。 关于艺术神秘感的审美本质和源泉，虽然许多人试图作出回答，尤 其是弗洛伊德，而迄今不能圆满实现，究其根由，正是因为它不好“言传”， 否则它就不神秘了。再说，人类揭开一个神秘领域，还会面临新的神秘领域。 当然，有的人把神秘当作美的唯一目标，远离外在与内在的现实，一味沉缅 于“寂静的冥想”，构建虚幻的“空灵之境”，把“艺术神秘性”变成了“神 秘的艺术”，以致陷入 “神秘主义”或“唯美主义”，那显然是走到另一个 极端了。如后期梅特林克的有些作品，叶芝的部分诗歌，都有这方面的偏颇。 艺术，归根到底总要跟真实——生活的真实与心灵的真实——相联系才有美 的价值。卡夫卡的作品之所以虽有明显的神秘色彩而较少遭诟病，正是因为 它们的真实性，乃是 “一种深深经历过的神奇性”。然而，我们还是有理由 责备作者，由于他的思辩的 “玄味”太�